El viaje de una cama en Guillermo Kuitca


1- Camas y escenarios de camas

Si revisamos la obra del artista Guillermo Kuitca nos encontraremos con más de veinte años de un trabajo que localiza en la cama una unidad espacial paradigmática. 

 Nadie olvida nada, 1982. Acrílico sobre cartón entelado, 24 x 30 cm


Como él mismo comenta respecto a la instalación de sus pinturas de mapas sobre colchones dispuestos sobre camas: “Esta cama no es ajena a Nadie olvida nada. En ese sentido es un elemento retrospectivo de mi obra, como una unidad. Al decir que mi obra empieza en el 82, pongo la cama como elemento fundante”. El artista se refiere a su serie de pinturas Nadie olvida nada (1982), aún cuando en algunas de ellas aparezcan ciertos personajes anónimos, suspendidos, transparentes, solitarios y siempre de espaldas, como si estuvieran velando a un cuerpo ausente, la protagonista suele ser, sobre un fondo plano, exclusivamente la cama. En esta fase, como en una escena básica, la cama pareciera no estar situada en ningún lugar, flotando en un espacio monocromo, como si la cama se bastara a si misma en el universo. En este sentido percibimos la insistencia de un detalle sugerente: en todas las camas de esta serie el cubrecama se encuentra ligeramente desplegado, camas semiabiertas que la enseñan sobre todo como un elemento de encierro, la cual "tapa" y encierra cuerpos, gases, patadas, ruidos y puede ser un dispositivo memorial y universal, que da la justificación para lo mas intimo, roñoso y fantasioso de una persona.

 Sin Titulo (Homenaje a Van Gogh), 1989 Acrílico sobre tela, 79 x 115 cm


Hay una desolación en lugar de esa ausencia que caracteriza a esta insistencia sobre la cama de una plaza, en donde no hay ningún acontecimiento ni siquiera un espacio más que la cama misma. “La pequeña cama sobre fondo amarillo es, en la historia del arte, y del orden de las camas individualizadas, espacio de subjetividad y abandono, como en Van Gogh”, escribe a propósito de Kuitca Paulo Herkenhoff, seguramente a la vista del cuadro “Sin Título (Homenaje a Van Gogh)” de 1989, en donde en un cuarto que parece continuar indefinidamente fuera del límite del marco, en una esquina aparece una reproducción de la conocida obra de la habitación del artista. 

El mar dulce, 1986. Acrílico sobre tela, 200 x 300 cm

Recién en sus series de pinturas “El mar dulce” (1984-1986) y “Siete últimas canciones” (1986) las camas comenzarán a situarse en el interior de otro espacio, como si con “Nadie olvida nada” se hubiera delimitado una unidad espacial en el interior de la cama para ahora instalarse dentro de otra unidad, que en el paso siguiente de estas series de pinturas van a ser los escenarios. Y si el espacio de la cama suele ser un cuarto o una habitación como lugar de una intimidad, los escenarios son sitios o partes de un teatro o de una sala en que se ejecutan espectáculos públicos y sobre la cual tiene lugar una actuación. Podría pensarse, en Kuitca, en la intimidad como una actuación pública y abandonada, siempre escenas que el público y hasta los mismos actores han abandonado, con todas las sillas tiradas por el suelo, y al juntar esas camas de dos plazas se añade el componente sexual y desolador de la cama. Al respecto el artista va a decir: “No hubo una irrupción del teatro en mi pintura, sino la simple demarcación de un espacio escénico”. Escenarios amplios y turbios, el escenario que resta de una orgía borrada en cuyo fondo se proyecta insistente la escena del coche de guagua cayendo por la escalera de la película “El acorazado Potemkin” de Eisenstein, símil de esa cama descontrolada en la fragilidad del desastre.

La casa de Bernarda Alba, escenografía, 2002

El gesto que hace Kuitca casi veinte años después como escenógrafo instalando su imaginario de pintor para la realización de una obra teatral, convierte la pieza en un cuadro viviente, aunque sea siempre el espacio el protagonista. 



2- Plantas de departamento

Si la primera serie presentaba a la cama como unidad espacial en si misma, dispositivo de una escena interior cubierta, y la segunda serie de pinturas las sitúa en un espacio escénico, organizando los cuadros a partir de la disposición de unas camas en ellos, a finales de los ochenta la investigación espacial de la pintura de Kuitca incorpora una serie de trabajos que plantean una visión desde lo alto y la delimitación ahora de un espacio doméstico representado por las plantas de departamento.

Capitonnée House Plan, 1991


Se trata pues, de un alejamiento y de una cercanía, implicada tanto en la abstracción de la planta como con la inmersión en un espacio de intimidad. La matriz de esta planta constituye el típico departamento con dos habitaciones, espacio característico del núcleo familiar de la sociedad moderna. Se trata de una forma geométrica inserta en un espacio mayor, en una arquitectura colectiva que darán cuenta sus posteriores pinturas de entramados urbanos y de mapas.

Planta con sida, 1987. Acrílico sobre tela, 157 x 214 cm


En primer lugar el plano será la cama misma, como si hubieran troquelado del colchón la forma de la habitación en “Capitonée House Plan”, de 1991. Ya en “Planta con SIDA” (1987) aparecen reunidas tanto la dimensión vertical como la horizontal, correspondientes tanto a la dimensión espacial de los escenarios como a esta nueva mirada extraterrestre que caracteriza el imaginario de los mapas, y que continúa encontrando en la cama el lugar de este encuentro, temperatura intravenosa de la abstracción de la planta, con todas aquellas jeringas tiradas a los pies del colchón (“Planta con SIDA”), jeringas con las que en un nuevo distanciamiento respecto a la planta se diseñará el entramado urbano en la pintura “Sin Título”, de 1991. Sobre esta serie de pinturas comenta Paulo Herkenhoff: “En el corpus de Plantas de departamento, en la casa circula sangre; defeca, enferma, sufre y llora”. 

Corona de espinas, 1990 


En toda esta serie de pinturas nos encontramos con una dimensión de las entrañas latente en la insistencia de esta figura geométrica de la habitación, en pinturas como “Shit Disposal House Plan” (1993) cuya planificación a partir de la mierda sitúa la implicación de las funciones orgánicas, o en “Planta con intestinos” (1991) en donde las habitaciones se corresponden con órganos y el espacio se estructura con los huesos, como es también el caso de “Bone Built for Eternity” (1990) en donde los límites de la casa se corresponden con los mismos huesos sueltos con los que se articula el mapa urbano en “Sin Título” (1991), en que la distribución espacial de la ciudad es aplicada mediante un lenguaje del cuerpo incorporando la lectura de la ciudad como un espacio vivenciado desde el estómago, atribuyéndole al desarrollo formal de la ciudad la cualidad de una sensibilidad, tan orgánica como psicológica, como en el caso de “Gimme Shelter” (2000) en cuyo caso los límites de la casa son los de una escritura que se corresponde con palabras susurradas, confesiones y solicitudes de protección.        
La arquitectura o el espacio de la habitación se definiría por los estados del ser de las que estas estructuras se llenan y vacían, acentuando el valor de unos espacios que se vivencian desde la organicidad de una percepción que también entra en la mezcla de los materiales con que se construyen, como proyecciones o delimitaciones espaciales de una interioridad corporal, consciente e inconsciente, geometría de una memoria y de un olvido, espacios que encierran o cobijan pulsiones de vida y muerte, y que al distanciarse en la sucesión de unidades espaciales que caracteriza la progresión del trabajo de Kuitca, desde la planta de departamento hasta la visión del entramado urbano, nos da cuenta de la extensión concentrada en que estos espacios de intimidad se insertan unos a otros a través de una planificación urbanística, sugiriendo a su vez el carácter psicológico y orgánico latente en la aparente formalidad de la representación de la ciudad, como una mera perspectiva respecto a la vivencia espacial de su realidad.

Coming Home, 1990. Acrílico sobre tela, 80 x 100 cm


Ya a partir de la planta “Coming Home” (1990) podríamos intuir el camino en que proseguirá la aventura espacial del artista, situando justamente en la cama el vehículo de su travesía, o dicho con sus propias palabras: “La cama no sería, sin embargo, un coche, sino un objeto móvil, como una alfombra voladora, pero sin su magia”. En el caso de esta planta se produce un cambio generado por la perspectiva, que convierte al departamento en una pista de aviones iluminada, lista para un descenso que tiene en la cama su objeto de fondo o rincón de aterrizaje.



3- Mapas de Colchones

En estas instalaciones de Kuitca, que consisten en ocupar colchones como soporte de la pintura de mapas, y luego su disposición en pequeñas camas, se puede leer el ciclo de una travesía espacial que parte y regresa al espacio de la cama. 
La aparición del mapa sugiere una sucesión originada en la cama a través de la mirada de las plantas de departamento y luego del entramado urbano, y el paso siguiente consistente en estos mapas, que son a su vez un alejamiento de la mirada sobre el territorio, que ahora abarca montañas y zonas geográficas más amplias, y una cercanía radical dada por el cruce entre esta dimensión cartográfica de la tierra y su concreción situada en el objeto de una cama.  

 Sin Título (Carretera), 1990


El procedimiento cartográfico deviene en volúmenes alcolchonados como en “San Juan de la Cruz” (1992), “Afganistán” (1990) o en los trípticos (1989 y 1990), y luego directamente a la superficie horizontal de las camas, en un conjunto que configura un mapa, como en su instalación expuesta en Documenta IX (1992), y en las sucesivas instalaciones de estas camas en diversos museos del mundo. Respecto a esta obra el artista comenta: “Creo que en realidad no hice nada estrictamente fuera de la pintura. En el origen de esa obra no está la necesidad de una expansión del medio pictórico, sino más bien una necesidad de la obra que busca su propia técnica y la encuentra en otro lugar, como si la obra misma hubiera generado sus circunstancias para aparecer en forma plana, acolchada y con patitas”.

Afghanistán, 1990


La lejanía que suponen estas vistas de superficies territoriales ocupa la cama como plataforma de vuelo así como lo auguraba la planta de departamento como aeropuerto de cama. Sin embargo en estas camas no hay paisajes: Kuitca pintó sobre estos colchones mapas de todo el mundo, reproducidos a partir de publicaciones cartográficas que seleccionaba y pintaba sin en ello prevalecer la zona territorial específica que representara como una vinculación significativa determinante en su producción.
Como señala Inés Katzenstein a propósito de estas instalaciones: “Recordemos que Kuitca durante años pintará mapas, y que éstos en su obra son siempre mapas de des-localización. La mirada sobrevuela, viaja sobre esos espacios pero la abstracción es enorme; la concepción del espacio implícita en estas obras es lo opuesto a una concepción de lugar considerado como un sitio desde el cual se mira al mundo: los mapas en Kuitca son diagramas de territorios desconocidos y descentrados, realizados por un sujeto que se marea, que se está perdiendo, o que ya ha dejado de buscar”.
El mareo de esta cartografía relaciona estas camas con las de “Nadie olvida nada”, suspendidas en ningún lugar del mapa, como si el espacio exterior no tuviera existencia o por lo menos consistiera en una zona de contacto secundaria respecto a la vitalidad interior que abre el cubrecama, de manera que al acostarnos en una cama el mapa del mundo pueda girar como una ruleta por detenerse en un abrir y cerrar de ojos, coincidiendo en la cama misma como historia de despertares en diversos puntos del espacio cartografiado. 

Sin título, 1992. Acrílico sobre colchón con patas de madera y bronce, 52 unidades de 120 x 60 x 40 cm


Que todas estas pequeñas camas sean iguales no hacen sino alimentar la idea de que su conjunto sea a su vez una sola, situada en los diversos momentos de una misma investigación. La superficie del territorio representada en el mapa y la de la cama se alinean como lugar de experimentación de formas de existencia del espacio, creando una topología entre unidades espaciales que se superponen o que caben unas dentro de otras como sumatoria de implicaciones que incorporan todo el proceso, la cama como escenario, el escenario  como planta de habitación, la planta de habitación como entramado urbano y finalmente como el mapa que regresa a la cama.