CCL - OBRAS

2013-05-10T14:22:00.000-07:00

PIEZA DE PAISAJE
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PIEZA DE PAISAJE
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PIEZA DE PAISAJE / CARAVANA

2012-02-18T11:41:00.020-08:00

CARAVANA

EL NADADOR

2011-11-30T14:26:00.000-08:00

EL NADADOR: MÁS ACÁ Y MÁS ALLÁ DEL RÍO LUCINDA

Desde hace algún tiempo Carlos Ceruti nos tiene acostumbrados a una práctica que consiste en la representación de un fragmento concreto de paisaje, en un espacio que naturalmente no le corresponde, como si el paisaje que surge del caminante estuviera compuesto por piezas que encajan y desencajan, donde nuestro artista subraya el desencajar. En esa línea iba su exposición anterior (Pieza de Paisaje, en el Instituto de Arte PUCV). En ese movimiento desencajante existía una alquimia; como dice Rimbaud: “Si el cobre se despierta clarín, no es culpa suya”. Se diría que si una pieza concreta de un paisaje determinado se despierta desencajada en un paisaje que le resulta extraño, tampoco es culpa suya. Si le asignamos a esa pieza de paisaje una cierta subjetividad, se hace válida la analogía con la arbitrariedad perceptiva de un sujeto cualquiera que tras despertar después de una borrachera, no sabe donde está y al menos por un segundo se siente perdido, desencajado de su entorno. Este impulso desencajante conserva una cierta reminiscencia de ebriedad. Pero también puede observarse un fenómeno semejante cuando un sujeto, por motivaciones diversas, debe pasar de un espacio extremadamente abierto (entiendo por “espacio abierto” donde se tiene la posibilidad de abarcar el horizonte tan ampliamente como sea posible) a uno en extremo cerrado (donde el horizonte es escamoteado), como cuando alguien baja rápidamente una escalera para tomar el tren subterráneo, y pierde la noción de los puntos cardinales, pudiendo incluso confundir los andenes y alejarse de su destino. Ese instante de extravío, propio de una profunda subjetividad, aun cuando la geografía, como es natural, no se ha movido, tiene aquí su “correlato objetivo”. El juego mental del caminante consiste en esa tensión entre lo que encaja y lo que desencaja del paisaje, el propio caminante en su desplazamiento es quien simultáneamente encaja y desencaja con su entorno relativo, asiéndose de fragmentos del paisaje que cruza y marcándolo con signos desencajantes. El propio camino puede ser concebido no como una pura continuidad, sino como etapas discretas que suponen más bien saltos cualitativos. El juego consiste en hacer que esas etapas, cada una de ellas espacialmente concebidas como territorios, encajen o no unas con otras. Por eso el camino del caminante nunca está trazado de antemano, aun cuando aparentemente ese trazo parezca anticipado. Si lo estuviera realmente, ya no se trataría de un caminante, por cuanto el sujeto estaría vaciado de aventura.

Ahora bien, parece inevitable nuestra permeabilidad a los clichés de nuestra cultura, expresados en forma de metáforas, de analogías, de equivalencias, paradigmas o como se los quiera denominar, y que de una manera más o menos abstracta siempre alcanzan a la vida: a la vida como transcurso. La vida como camino, la aventura del caminar como metáfora del transcurso de la vida, etc. Por eso, artísticamente hablando, es fructífero proyectar una cierta subjetividad sobre la obra concreta, la cual en su estatuto de representación puede asumirla sin mayores problemas. No se trata de imaginar lo que una determinada pieza de paisaje imaginaría en determinada circunstancia de extrañamiento, sino de observar cómo ella, representación figurativa al extremo de conservar la escala uno a uno con respecto de su original, que no oculta su “intención” de duplicado, se transforma a sí misma a la vez que transforma el entorno, y hay algo de magia en ello. Y es la obra la que la irradia. Pero el cliché es inevitable, negarlo no sería más que la formulación de un falso olvido, de lo que se trata es de mantenerlo a raya, de que esté presente como sombra y no como luz, de manera que pueda ser iluminado por la obra y por consecuencia, transformado. Así sucede con la metáfora del camino y del caminante. Por ejemplo, la canción popular excepcionalmente ha convertido los versos de Machado en un cliché con relación a este tema: “Caminante no hay camino, se hace camino al andar. Al andar se hace camino, y al volver la vista atrás, se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar, etc.” Considerando la operación que Ceruti realiza en el paisaje y en el territorio, en su condición de artista caminante, sería más adecuado decir: “Caminante no hay camino, se hace camino al “errar” (tal como lo ocupa Careri en la reformulación de la locución latina “errare humanum est”), donde el verbo errar compatibiliza el caminar con el equivocar, es decir, con la incertidumbre, como quien pierde por un instante la noción de los puntos cardinales. Si se me disculpa, me citaré:

Errar es errar el camino, andar y equivocar, equivocar y andar

Pero no acertar el camino, pues no hay camino, como dijo el poeta,

Que no surja del errar.

La analogía del caminante y el camino con el transcurso de la vida, como metáfora correspondiente a una geografía terrestre, resulta tal vez en exceso adecuada a la condición fisiológica del ser humano y por lo tanto, por así decirlo, demasiado perfectamente encajada a su naturaleza orgánica. La tradición, sin embargo, nos lega una variante algo más extraña y más ambigua, cuyo alcance filosófico y poético cruza nuestra cultura de cabo a rabo, esa es la imagen del río o de los ríos. Pensemos, por ejemplo, en Ungaretti:

[…]

El Isonzo fluyendo

me pulía

como a uno de sus guijarros

He levantado

mis cuatro huesos

y me he ido

como un acróbata

sobre el agua

Me he acuclillado

junto a mis ropas

sucias de guerra

y como un beduino

me he postrado para recibir

el sol

Éste es el Isonzo

y aquí es donde mejor

me he reconocido

una dócil fibra

del universo

Mi suplicio

es cuando

no me creo

en armonía

Pero esas ocultas

manos

que me modelan

me regalan

la rara

felicidad

He repasado

las épocas

de mi vida

Éstos son

mis ríos

Éste es el Serchio

en el que quizá abrevó

durante dos mil años

mi gente campesina

y mi padre y mi madre

Éste es el Nilo

que me ha visto

nacer y crecer

y arder de inconsciencia

en las extensas llanuras

Éste es el Sena

y en su turbulencia

me he mezclado

y me he conocido

Éstos son mis ríos

contados en el Isonzo

[…]

Pensemos en Ungaretti, decía, donde los ríos pulen el guijarro que es el hombre, y donde ríos que fluyen lejanos uno de otro, todos se cuentan en el Isonzo. Se diría que todos los ríos son uno solo. El hombre aquí, que ha viajado por todos esos ríos a lo largo de su vida, que ha sido un “caminante”, y que en cada uno de ellos ha cifrado una etapa de su vida, alcanza finalmente una representación estática de su transcurso, la del guijarro que ha sido modelado por las aguas milenarias. En ese proceso puede observarse cómo ninguno de esos ríos encajan ya con su geografía, con su paisaje originales, para conformar parte finalmente de una representación unitaria y profundamente humanizada.

No puedo dejar de nombrar, aunque sólo sea de pasada, a propósito de los ríos, la primera frase de El Nilo de Emil Ludwig: “Cada vez que escribo la biografía de un hombre pienso en el curso y el destino de un río. Sólo una vez un río me ha hecho recordar el destino humano.” Y más adelante: “El recuerdo del desenlace de Fausto me inspiró el deseo de escribir la epopeya del Nilo bajo la forma de un símbolo, tal como he escrito la historia de los grandes hombres.” El autor, al igual que Ceruti, ha tomado una “pieza de paisaje” para reconstruirla, a diferencia de Ceruti, simbólicamente; y en dicho proceso de representación no sólo el Nilo se transforma a sí mismo pareciéndose a un hombre, sino que asimilándose al plan fáustico se vuelve una potencia transformadora, un sujeto de progreso. La operación que lleva a cabo Ceruti, en rigor, no es simbólica, pues la acción de “symbalein” consiste literalmente en la acción de “encajar”. Lo que Ceruti pone sobre el tapete de la representación es el gesto inverso conocido como “dyabalein” —separar, fragmentar, desencajar—, produciendo un efecto de extravío, tal como mencionamos más arriba, más cercano al “encuentro fortuito de una máquina de coser con un paragüas” o a lo que Breton llamaba la “belleza convulsiva”, o a lo que en un plano neuro-fisiológico se observa como un espasmo.

Como fuere, la metáfora del río tiene su substrato en el pantha rai heracliteano, “todo fluye”, “nadie se baña dos veces en el mismo río”, que supone una concepción del tiempo no separada del ser, donde el movimiento no es una apariencia que oculta una verdad inmóvil; contrariamente, lo aparente y por tanto falso, es la supuesta inmovilidad del río. Sí, todo fluye, pero, ¿cómo fluye? ¿En una sola dirección y de manera continuamente sinuosa? Por lo demás, la metáfora del río con relación a la vida, tiene el inconveniente contrario a la metáfora del camino, puesto que el hombre siempre aparece como contiguo al río, o entra y sale de él, lo cruza o lo navega, pero nunca hace al río. El hombre es guijarro modelado por el río, o bien el río se presenta como el paradigma de todas las enseñanzas, como le sucede a Sidharta, pero nunca surge del “errare”. El río, los ríos, están dados. He aquí el interés psicogeográfico que despierta la imagen del nadador, que se superpone al ejercicio desencajante que hasta ahora había realizado Carlos Ceruti.

The Swimmer (El Nadador), película de Frank Perry, basada en un cuento de John Cheever, realizada en 1968, encarna un mensaje anti-ideológico con relación al “sueño americano”, a través de Ned Merrill, un hombre maduro pero jovial, con síntomas traumáticos a la hora de juzgar sus recuerdos y sus emociones, fragmentados y dispersos, dando la impresión de un hombre casi infantil que ha extraviado los puntos cardinales de la vida, que se presenta en la piscina de unos amigos después de mucho tiempo, con vagas reminiscencias de un pasado cercano exitoso desde la perspectiva burguesa. Vestido en traje de baño, decide nadar hasta su casa, al otro extremo del condado, piscina tras piscina. Mira desde la colina y observa que todas las piscinas conforman un río, y a ese río le llama “Lucinda”, el nombre de su mujer. De piscina en piscina va decayendo su integridad moral, para llegar finalmente a su casa, donde no lo esperan ni su mujer ni sus hijas, sino una casa abandonada, ya con signos ruinosos, y llueve torrencialmente. El nadador es un caminante, el caminante es un nadador. Por primera vez, el río surge del errare. Una suerte de ebriedad ha consumido su memoria. El nadador que inventa su propio río a partir de puntos discretos que por sí solos no conforman una continuidad, piscina tras piscina cubre etapas de su vida, y cada una de ellas conserva su propia autonomía, tal como el caminante inaugura territorios que encajan y desencajan unos con otros. Pero a diferencia del caminante, la vocación del nadador es la desnudez (o al menos, la mínima expresión de la vestimenta), también la desnudez psicológica, una precariedad conmovedora para encontrarse, por así decirlo, dolorosamente consigo mismo en la casa ruinosa. El interés psicogeográfico consiste, sin embargo, en la transformación de las piscinas del condado, signo de esplendor sedentario, en un flujo nómade que revela la pobreza del “sueño americano”.

El río de Carlos Ceruti está conformado por otras piscinas y no tiene nombre. El nadador de Ramón Aldunate tiene la vocación de la vestimenta. El río de Carlos Ceruti está conformado por dos piscinas concretas, una tiene como soporte la ruina y la otra tiene como soporte el simulacro, y cada una de ellas tiene, históricamente hablando, su propio doble. El nadador de Ramón Aldunate tiene como soporte la fotografía, que no es en propiedad un doble de la vida, sino de un instante.

Aproximadamente a un kilómetro del Camino Internacional que bordea las espaldas de Concón, está la ruina de una piscina con forma de guitarrón. La ruina más que un depósito de reminiscencias, a pesar de que se debe a la reminiscencia, es el signo de una ausencia y por lo tanto, su relación con lo ya sido comporta una imposibilidad. La ruina está escindida de su memoria, no encaja con ella, y sólo se le puede acercar a ella de manera artificial, a través de alguna práctica museográfica o, en última instancia, a través de la restauración, con el defecto de que en ese caso la ruina desaparecería en cuanto tal. Por eso, la piscina que sirve de modelo a la reconstrucción replicante de Ceruti, tiene su propio doble en el tiempo, esa piscina que suponemos alguna vez gozó de un esplendor sedentario y que ya no existe; algo semejante sucede con la replicante, cuyo doble también está en el tiempo y ya no existe: tuvo sus días de vigor en una exposición en Santiago en una feria de arte, de ello constan sólo unos meses. Por su parte, la ruina y su simulacro existen simultáneamente en el espacio. Estas cuatro piscinas conforman o no un río que cruza las fronteras del tiempo y del espacio, y en la tensión desencajante que surge de la relación entre una y otra, se transforman y transforman sus entornos. El (des)encuentro de la piscina con el Estadio no es casual; como tampoco es casual que la piscina original, la ruina, no polemice con su entorno. Esa es la operación que seguiré llamando “pieza de paisaje”, que supone la representación de un desplazamiento descontextualizante.

Por su parte, las fotografías de Ramón Aldunate, nos presentan al nadador. Un personaje por demás vestido, como es propio de quien se desplaza por la geografía terrestre, y dado que su vestimenta consta de terno y corbata, reconocemos su carácter específicamente urbano. Anecdóticamente podríamos suponer que se cayó a la piscina, tal como puede caer un borracho, pues no hay en el sentido común nada que nos explique tal inadecuación. La ropa, esa ropa, sugiere un hombre que pertenece al ámbito del trabajo. El tratamiento de la fotografía no identifica el rostro. Es la representación de un hombre como muchos en una situación excepcional: una apnea improvisada. Este nadador no lo es en propiedad, sintetiza de un modo desencajante al caminante y al nadador. Si bien está en el agua, la disposición espacial del soporte lo ubica separado de la piscina. Este nadador, imposibilitado de nadar, nada en distintas fotografías-geografías conformando un río imposible que no lleva a ninguna parte que no sea momentáneamente este Estadio. “Yo mismo me vine nadando, supongo, de algún modo, por las calles, hasta acá; o tal vez, tendré que irme de aquí nadando hasta mi casa, no aquella en la que vivo, por supuesto, sino a la otra, la que todos conocen, la casa que perdimos o lo que de ella queda, para desmitificarnos de una vez por todas” —parece decirnos.

El Estadio por sí mismo conforma una territorialidad. Como dice Roberto Merino en una crónica reciente: “A veces las canchas de fútbol parecen cementerios o espacios consagrados al dios Tiempo. Me imagino que un extraterrestre podría devanarse el mate tratando de descifrar el simbolismo de las rayas de cal […] En nuestras canchas no se ven sino unos pocos queltehues y de vez en cuando algún zorzal que parece haber perdido el rumbo”. La territorialidad de los estadios vacíos, al escamotear el horizonte, tiende paradójicamente a presentarnos un horizonte vertical, el abajo y el arriba, donde se aparecen dos dimensiones nomadísticas bastante sugestivas: en el abajo, la cancha, con sus delimitaciones de cal, inaugura la posibilidad lúdica del movimiento; arriba, el nomadismo de los pájaros y de los aviones. Como sobre la cancha se da inicio al juego, se trata de un tipo de territorio que sirve de antecedente subdesarrollado de la sección amarilla de la New Babylon de Constance. Todos estos territorios se reúnen desencajándose unos con otros, dando paso a una suerte de utopía instantánea, que nos convoca expectantes. Que suene el pito, y que comience el juego.

Sergio Madrid Sielfeld, 2011

Texto del curador

2011-10-19T15:52:00.000-07:00

Sobre Pieza de Paisaje, de Carlos Ceruti*

Durante su época de estudiante en este Instituto, Carlos Ceruti pareció siempre interesado en una mutación, en un cambio muy importante, que se habría producido en el arte del siglo XX y muy especialmente en el marco de los movimientos de vanguardia. Tiene que ver con el hecho de que la creación artística no debe estar confinada necesariamente a la fijación de una esencia sino que puede estar referida también a la acción, al devenir, al accidente o acontecimiento, es decir a todo aquello que sin ser previsible rompe y modifica la percepción habitual o las nociones consagradas que tenemos de las cosas. Y fue precisamente este interés el que lo llevó a formarse muy tempranamente una idea dinámica de la obra de arte y a interesarse luego, no tanto en la quietud y el encierro del taller, como en las aventuras artísticas al aire libre, en las acciones urbanas o en las formas de intervención - siempre muy poéticas en su caso - de la regularidad del orden público y el desplazamiento del interior hacia los espacios abiertos. Ese interés determinó asimismo sus preferencias artísticas y la pasión con que se aplicó a estudiar una serie de prácticas y autores que conciben la obra como un viaje y como una apertura a los acontecimientos inesperados: las deambulaciones urbanas de los dadaístas y los surrealistas, las derivas y psico-geografías de los situacionistas, los happenings del grupo Fluxus, el caminar como práctica artística, escultórica, de Richard Long o el grupo Stalker, las acciones y operaciones anarquitectónicas de Matta-Clark o Robert Smithson sobre el paisaje industrial en estado de detritus, pero también la literatura topográfica de Georges Perec y la poesía nómade de Henri Michaux, ese gran escritor viajero, tanto por el territorio físico como por el territorio mental de las drogas, que sostenía que “antes de ser obra el pensamiento es trayecto”. Carlos Ceruti, de hecho, escogió esta frase como una sentencia-guía de todo su trabajo - “Lo mío”, suele repetir, “no es el proyecto, sino el trayecto, porque estoy abierto a los desvíos”- y muy especialmente de su trabajo de tesis - Cuaderno de Título (2009) -, en la que figura como epígrafe. En este trabajo, además, se le impuso por primera vez con fuerza y consistencia teórica la idea de arrancar, en el doble sentido de desplazar significantes de un espacio interior a un espacio público, pero también de moverse, de viajar o desplazarse él mismo como artista desde un lugar fijado en la ciudad a un lugar más incierto de la misma.

En la obra que ahora nos presenta, y que ha titulado Pieza de paisaje, veo sin embargo una inversión y un cambio respecto de sus trabajos anteriores realizados a la luz de ese concepto. En primer lugar, Carlos Ceruti ha desplazado al interior de una sala un pedazo imaginario del exterior o del espacio público; en segundo lugar, el mismo se ha desplazado del territorio urbano a un territorio remoto, casi natural, a un pequeño poblado de la zona central de Chile llamado San Pedro de Alcántara, para realizar una “aproximación poética a la geografía”. Es nuevamente su concepción dinámica de la obra de arte la que aquí está operando: la obra es viaje, traslado, metáfora, que literalmente significa eso, transporte, y que además sólo puede acontecer cuando se está abierto a lo inesperado, al acontecimiento, al descubrimiento de relaciones o analogías inéditas entre las cosas, es decir, cuando uno no circula de una manera programada, como acontece con el viaje turístico; cuando el viaje, también, pone a prueba y perfecciona el carácter del viajero por sus encuentros, peligros y desvíos. Pero la obra incluye algo más; incluye, diría, un acendrado interés por penetrar, no sólo en la eficacia genética del tiempo sobre las cosas, sino también en su eficacia destructiva, corruptora, doble virtualidad que es en el fondo la materia prima de todos los artistas que no se dedican a extraer o a inmovilizar un objeto de la sucesión – v.g. el fragmento de una casa o de un paisaje - sino que se abren más bien a esa sucesión, fijan la mirada y el cuerpo en el movimiento, y dejan incluso trazas o huellas del flujo temporal en la obra misma.

El enquinchado que Carlos Ceruti ha reproducido en esta Sala es ante todo un fragmento de esa experiencia. Mimesis de una potencia efímera, ya que a los pocos días de instalado comenzó a cubrirse de pequeños tréboles, hongos y supuraciones, de pequeños acontecimientos de vida, es también una mimesis de la ruina, el muñón, la herida, materia predilecta del arte moderno y sustancia melancólica también, tanto de Pieza de paisaje - la relación entre ruina, tierra, paisaje y melancolía, valga decir, es muy antigua-, como del texto que la acompaña, a manera de explicación o de epitafio:

“Las heridas de muerte en las casas que dejan ver sus esqueletos de madera desprovistos de los adobes y los revoques, es como una contemplación de las entrañas de esta arquitectura, y también hace de este lugar un paisaje en una encrucijada: muchos ya no edificarán con adobe sino con madera y después con ladrillo y pizarreño. Me interesa ver en esta precariedad de ciertos paisajes el proceso de erosión de las huellas, la evidencia de su temporalidad”.

Se trata, en el fondo, de una consecuencia necesaria de la visión dinámica de la obra de arte y la acción artística que alienta el trabajo de Carlos Ceruti, ya que todo aquel que se consagra al devenir y el accidente, tanto en el campo de la visualidad como en el de la escritura - y en él confluyen ambas prácticas, viaje y diario de viaje, deriva y nota al paso - sabe que el tiempo no sólo es fértil en acontecimientos o sucesos inesperados y maravillosos, sino también una apertura al peligro más grande, al acontecimiento más imprevisible y fulminante de todos: la muerte misma.

Bruno Cuneo

* Este texto es un fragmento de mi presentación de la obra de Carlos Ceruti titulada Pieza de Paisaje, exhibida por primera vez en la Sala Leonidas Emilfork del Instituto de Arte PUCV, entre los meses de abril y mayo de 2011, en el marco de un ciclo titulado Work in Progress: la obra, su imaginario y su proceso.

EL NADADOR

2011-09-15T22:20:00.000-07:00

EL NADADOR
(Fotografía, estructura de acero, páginas de cuaderno, sacos de harina, fluorescentes, junquillos, cables) 2011.
Estación Mapocho, Santiago
Antiguo estadio municipal, Concón.
Realización en conjunto con Ramón Aldunate.

En el transcurso de una exploración en los suburbios de Concón, sector del camino internacional, se encuentran las instalaciones arruinadas de un ex complejo deportivo abandonado hace cerca de 15 años. Dentro de esta zona, atravesando una multicancha de cemento resquebrajada por el crecimiento de una serie de árboles (el mas grande de ellos precisamente en el circulo central), nos encontramos con una piscina en forma de guitarra de 20 metros de largo.

El proyecto consiste en un primer momento en realizar un registro en planta de la misma, para luego llevar a cabo su levantamiento a través de una representación a escala, de 8 metros de largo y 2, 40 de alto, y posteriormente cubrirla con páginas de cuadernos de líneas e iluminarla por dentro como una gran lámpara para instalar en la Estación Mapocho, Santiago.

1. La ruina.

La ruina es un efecto del tiempo. Es la pátina que se ejerce paulatinamente sobre las edificaciones humanas -pues no hay ruinas naturales- y respondían hasta hace poco a la lenta pero impertérrita labor del transcurso de los siglos, es decir, las ruinas generalmente sobrevivían a varias generaciones, cruzando distintas épocas y civilizaciones humanas. Paradojalmente hoy en día presenciamos una nueva categoría de ruinas. Éstas ya no vienen de un antaño del que apenas hemos tenido noticia, sino que más bien son construcciones que en nuestra infancia, o hasta hace muy poco tiempo atrás vimos plenamente vigentes. Construcciones abandonadas a velocidades aceleradas por efectos de la especulación urbana: a través de quiebras o embargos, litigios judiciales, conflictos de interés, desavenencias con los planos reguladores, paralización definitiva de obras, todas éstas, síntomas de la codicia inmobiliaria. Estamos en presencia inéditamente en la historia del hombre, de una nueva forma de catástrofe, donde la entropía es propiciada por la acción abstracta del capital, donde la caducidad propia de las cosas ni la acción directa del hombre tienen ya incumbencia.

2. La piscina.

La piscina, ese objeto suntuario y símbolo lujoso del estilo de vida despreocupado que el mercado nos intenta vender, responde primitivamente al miedo y terror al agua, por eso es un empeño y signo propio de la civilización, la piscina como el intento técnico por domesticar el agua. No es extraño, entonces, que hoy en día precisamente en los balnearios costeros, todas las iniciativas arquitectónicas incluyan como requisito de su exclusividad una piscina, que como axioma, a mayor monumentalidad mayor exclusividad. Piscinas de agua salada, piscinas monumentales que se precian entrar en la categoría de lagunas artificiales de aguas cristalinas son testimonio de aquello. Sin embargo, todas las cosas tienen su reverso, y donde ese anverso se nos presentaba como el escenario ideal de lo paradisíaco, al darse vuelta se nos muestra su lado "siniestro": esa inquietante familiaridad de lo que de algún extraño modo nos incomoda pero que no podemos evitar soslayar.

3. El nadador.

4. El Piscinazo

En el Tarot existen los arcanos mayores, cartas que por medio de una alegoría simbolizan el misterio de nuestro destino, figuradamente revelado. Para nosotros el nadador vendría a constituir una de esas figuras señeras. En él está cifrada la decisión del arrojo y del desprendimiento, es la figura del que se lanza y se zambulle como actitud de vida.

PRIMERA ETAPA: ESTACION MAPOCHO, SANTIAGO
EXPOSICION MUSEO 5: RESIDUOS URBANOS

SEGUNDA ETAPA: ANTIGUO ESTADIO MUNICIPAL, CONCON

FOTOGRAFIAS DE RAMON ALDUNATE (SELECCION)

EL NADADOR: MÁS ACÁ Y MÁS ALLÁ DEL RÍO LUCINDA, por Sergio Madrid. VER

NOWISWERE N°10: THE SWIMMER, by Soledad García Saavedra. VER

2011-07-25T15:15:00.000-07:00

SERVICIO DE CORRESPONDENCIAS / COYAMI (2004)

MALE(S)TA(R) (2005)

ESCRITURA Y ESPACIO PÚBLICO

2011-07-25T12:05:00.000-07:00

DESFACHADA / OFRENDA FLORAL EN LAS AFUERAS DE LA CONSTRUCCIÓN DEL SUPERMERCADO SANTA ISABEL DE LA MATRIZ (2006)

ESCALOFRÍO / FRASES DE HIELO (2003)

CELEBRACIONES ANÓNIMAS / PLACAS DE PASO (2003) .

VIO+LENTO / LOMOS DE LECTURA (2003)

TRANSCRIPCIÓN / DE LA PÁGINA AL PAVIMENTO (2003)

ENROJO / ACCIÓN DE ARTE CALLEJERO UNIVERSITARIO (2003)

Algo sobre la cama

2011-07-22T10:24:00.001-07:00

Es el lugar desde el que cada día salimos: antes que salir de una casa, antes que salir de una habitación, salimos de una cama (por ello la superstición no trata sobre cual es el primer pie con el cual pisamos la calle, sino con cual pie nos bajamos de la cama). Pero es también el lugar al que cada día regresamos: dentro de la casa, dentro de la habitación, el regreso se consuma al subirnos a la cama.

Este subirse y bajarse, consiste en el uso de la cama como dispositivo en el cual nuestros cuerpos adoptan una posición horizontal, otorgándole a la necesidad del sueño el carácter de una horizontalidad del cuerpo (el cuerpo mismo como horizonte de una inmovilidad), en contraste con la verticalidad del estar de pie que caracteriza nuestra condición de cuerpos caminantes.

El poeta Cesar Vallejo, en uno de sus poemas en prosa, vincula esta verticalidad del cuerpo erguido con la construcción de la casa, mientras la horizontalidad estaría asociada a la tumba. La relación entre la cama y la tumba está tan arraigada en nosotros, que se dice de la tumba que es la última de nuestras camas, el lugar del último sueño. La pérdida de la cama sería la situación a partir de la cual se dice de un cuerpo que no tiene dónde caerse muerto, así como aquello que judicialmente hasta el hombre más jodido tiene derecho a conservar, y sería así, por ejemplo, que nos tumbamos sobre nuestras camas, como si en ellas lo dejásemos todo, salvo el cuerpo.

Cama y tumba, tanto al sueño como a la muerte le sería propia esta posición horizontal, con la salvedad de que la cama mantiene al cuerpo suspendido sobre la tierra, bajo la cobertura espacial del despertar, mientras que la tumba en lugar de patas tiene cubierta y se encuentra enterrada.

Las camas nos prestan sus patas: por lo general una cama es un armazón rectangular con patas en sus cuatro esquinas, lo cual conlleva a que sobre ellas nuestros pies dejan de estar en contacto directo con el suelo, siendo ellas las que nos mantienen suspendidos sobre la tierra, como en una plataforma entre el cielo y suelo. De manera que la expresión de “tener los pies bien puestos sobre la tierra” que apela a un estado de conciencia y de lucidez, de razonamiento, surge en contraposición a un estado de inconsciencia y de sueño propio de la utilización de la cama, en donde los pies se mantienen suspendidos, en una posición horizontal que los nivela con la cabeza.

Si la verticalidad asegura el estar con los pies bien puestos sobre la tierra, esto es, un arriba y un abajo que tiene a la cabeza en lo alto, y a los pies en contacto con el suelo como principio de desplazamiento, pareciera ser que en la horizontalidad de la cama este orden natural del cuerpo erguido es abolido, de manera que cada parte del cuerpo se sitúa a una misma altura (como principio de inmovilidad), dada por la superficie de la cama. Sin embargo a la utilización de la cama también se le da un sentido de cabeza a pies, siendo por ejemplo el uso de la almohada un desnivel que indica esta dirección, que determina la posición de la cabeza (cabecera) y con ello el sentido en que la cama debe ser preparada. Este sentido de cabeza a pies no involucra ya un arriba y un abajo (cielo y tierra), sino un norte, sur, este y oeste, dispuesto por una orientación hacia la que dormimos dada por la ubicación de la cama.

En ella el cuerpo se halla inserto en el espacio, con un más allá de cada una de las paredes de la habitación, un más arriba del techo y más abajo del suelo. La dirección vertical penetra la tierra y va más allá de las nubes, y la orientación horizontal se extiende como ondas expansivas alrededor de la cama, circunscribiendo el espacio, a la medida del cuerpo, desde un adentro hacia un afuera.

Si es que la horizontalidad asegura la extensión, el más allá que se extiende tras las cuatro paredes, es decir todo aquel espacio en el que no estamos (a partir del cual nos situamos), pues la verticalidad aseguraría la presencia, el punto exacto de una pulsación interior que origina un espacio alrededor que lo contiene, el cual constantemente atraviesa, cruza y transforma.

En la cama la extensión se interioriza: el cuerpo busca la posición exacta para delimitarse hacia adentro. Acostarse: volverse costa, límite. Por ejemplo acostarse y no necesariamente dormir. Acostarse y mirar al cielo como a una pantalla en blanco, a través de cientos de sueños ingrávidos en la levedad que soportan los párpados desplegados. Y así párpados y sábanas, como cuando se habla de “hacer la cama”, es decir borrar la huella del cuerpo en las sábanas, “hacer los párpados” y aplanar los pliegues alineando suelo y cielo con la superficie de la cama hecha para volver a marcar el cuerpo del sueño sobre una misma borradura.

COMENTARIOS SOBRE EL TRABAJO DE LARA ALMARCEGUI

2011-06-16T11:48:00.000-07:00

Descampados y solares

La posibilidad de abandonar la ciudad, por ejemplo caminando durante una mañana, se ha vuelto imposible. La necesidad de salir de la ciudad sería un bien ciudadano perdido tras el desarrollo de las grandes ciudades. Sin embargo, en la ciudad abundan espacios sitiados en cuyo encierro el tiempo pareciera haberse liberado de la ciudad, de manera que el acceso a estos espacios pareciera consistir en salir de la ciudad desde su interior, y en muchos casos desde su propio centro.

En este sentido cabría preguntarse sobre esta necesidad de salir de la ciudad, y sobre la represión urbana ejercida sobre estos espacios vacíos. Anulados o tachados, como si el hecho confabulado de ser negados en el espacio público, y de fermentar el suelo de las especulaciones inmobiliarias, los hicieran susceptibles de ser contemplados por una mirada opuesta a la figura del urbanismo, entendido como el desarrollo de un modelo de ciudad centralista, caracterizado por una práctica de la arquitectura en la que predomina la lógica del encargo, por sobre una investigación, lectura y gestación desde los lugares mismos. En su libro “Suburbanismo y arte de la memoria”, Sebastien Marot opone a la noción de urbanismo, neologismo acuñado hace más de un siglo, el término suburbanismo, que define de la siguiente manera: “con el término suburbanismo no pretendo definir un sector específico del urbanismo sino, de forma literal, una subversión de dicha disciplina, un cambio profundo a favor del cual el emplazamiento se convierte en la matriz del proyecto, mientras que el programa es utilizado como un instrumento de exploración, de lectura, de invención y, en definitiva, de “representación” de dicho emplazamiento.”[1]

Esta inversión en el campo del urbanismo y en la práctica de la arquitectura, consistente en la atención al emplazamiento como idea reguladora del proyecto, surgiría como la manera más coherente de intervenir un lugar. La primera fase de este procedimiento, relativo a una concepción del emplazamiento y del proyecto “como procesos más que como productos”, asegura un principio de investigación que, como apunta Joaquim Español en un breve escrito acerca de los lugares: “Puede que incluso, en casos extremos, llegue a la conclusión de que lo mejor es dejar las cosas como están si las exigencias funcionales pueden soslayarse. Tal vez no hacer nada conscientemente sea el acto culminante del buen proyectista”[2].

Los proyectos de la artista Lara Almarcegui prestan una atención preponderante a las transformaciones que experimenta el espacio urbano, especialmente enfocada en estos territorios tanto olvidados como amenazados por el desarrollo de las ciudades. Intereses que caracterizan su trabajo y determinan su campo de reflexión y de acción en el contexto del mercado de la construcción, y especialmente en el fenómeno urbano de la especulación del suelo.

Es el caso de sus mapas o guías de descampados realizados en Ámsterdam y Sao Paulo, que consisten en una selección de los lugares vacíos más interesantes de la ciudad, los cuales son presentados con imágenes y descripciones detalladas de cada uno, información actualizada sobre las razones de su abandono, datos de su pasado, usos que tienen en la actualidad y los planes de construcción que los amenazan.

Respecto a esta mirada sobre lo que aparentemente no existe, en la forma de una guía de lugares vacíos en Ámsterdam, escribe:

Mapa de descampados de Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de la ciudad, Ámsterdam, 1999.

“En Ámsterdam publiqué una guía de los terrenos vacíos. Lo que me interesaba de los descampados es que son los únicos lugares de Ámsterdam que nunca corresponden con la realización de un diseño de un arquitecto o urbanista, aunque su existencia tenga que ver con planes de urbanismo del futuro o del pasado que, por diversas razones, están parados. Desprovistos de una función definida, los descampados tienen un potencial enorme: son lugares de libertad donde se puede esperar cualquier cosa”[3].

El tiempo sitiado de la desaparición, que carcome todo sentido de la propiedad privada, en su lugar fermenta el vacío de una disponibilidad prohibida y censurada como posibilidad de abrirse al público. En tanto espacio y actitud liberada de una memoria común, atendiendo a los alcances colectivos de la propiedad borrada, dan pie a la posibilidad de habilitar una de estas huellas o silencios urbanos, en cuanto negativo de la frenética actividad de las inmobiliarias y la arquitectura como primacía del criterio económico por sobre el lugar.

Guía de descampados de Sao Paulo, una selección de los lugares vacíos más interesantes de la ciudad, Sao Paulo, 2006.

El proceso de identificación de estas trincheras suburbanas, aplicado por Almarcegui en el plano urbano, incorpora en una segunda instancia diversos proyectos específicos en sitios vacíos, los cuales logra abrir al público, mediante una negociación tanto con privados como con municipios. Respecto a estas aperturas realizadas en Ámsterdam, Bruselas y Madrid, la artista comenta:

“Con el fin de cuestionar el uso del espacio público y la propiedad privada y debido al deseo de recuperar un territorio para los ciudadanos, decidí abrir un descampado al público: en Ámsterdam el ayuntamiento no me permitió abrir un descampado esgrimiendo que la apertura pondría en peligro la salud de la población. En Bruselas logré abrir un descampado durante un día, y quien quiso pudo entrar a un solar del centro que normalmente estaba cerrado con llave. En Alcorcón, Madrid, durante una semana abrí un descampado que era un terreno privado al que habitualmente estaba prohibido el acceso; no transformé el terreno ni coloqué nada en su interior, y en él se discutió espontáneamente sobre el pasado y el futuro del lugar”[4].

Un descampado se abre al público, Ámsterdam, Bruselas, Alcorcón, 2000-2002.

Sus proyectos aventuran un compromiso político que nos sugestiona acerca de nuestro rol de meros asistentes al espectáculo de las transformaciones de la ciudad, así como de las limitaciones de quienes tienen a su haber el sentido y diseño de las ciudades.

Este sentido se explicita en el interés de su obra de acudir no sólo a un público pasivo que caracteriza a los espectadores de arte, carente de una disposición o de una posibilidad real de producir cambios concretos en el ámbito que su trabajo documenta y cartografía, sino que invita y convence a las autoridades competentes a preservar lugares abandonados, como en un descampado en el puerto de Rótterdam, pactado desde el año 2003 para que se mantenga intacto hasta el año 2018, o uno en Genk, en cuyo caso se le ha garantizado que el descampado continuará allí hasta el año 2014. Respecto a estas concesiones la artista comenta:

Un descampado en los Mataderos de Arganzuela, 2005-2006

“Estos cuatro proyectos consisten en preservar un descampado por un máximo de tiempo: dejar un terreno sin definir protegido de cualquier diseño o construcción para que, así, todo en él ocurra debido al azar, y no correspondiendo a un plan determinado. Que la naturaleza se desarrolle a su aire y se interrelacione con el uso espontáneo que se de al terreno y con otros factores externos como el viento, la lluvia, el sol y la flora. Los descampados son imprescindibles, porque solo en este tipo de terrenos que los urbanistas han olvidado puede uno sentirse libre. Como no han sido diseñados en ellos todo es posible. Cuando, dentro de unos años, todos los descampados que los rodean sean edificios, estos serán los únicos terrenos que queden vacíos”[5].

Un descampado en el Puerto de Rótterdam, 2003-2018

Podría verse en este afán de conservar estos espacios de un “afuera interior”, es decir desvinculados con el entorno en tanto periferias situadas en el centro de la ciudad, una tendencia tal vez arbitraria a hacer una suerte de museo de descampados, de preservarlos como medida para asegurarles una prolongación en el tiempo, restarles de encima esa permanente amenaza de ser susceptibles a desaparecer, hay en ellos una necesidad del espacio público como redentor, un espacio que nos va a liberar de la ciudad, en cuanto a la experiencia cotidiana que tenemos de ella. Y la constatación de un contrasentido: si la ciudad es para nosotros en gran medida el espacio público, ¿por qué ir a buscar ese espacio en la periferia (interior)? Tal vez la utopía de habitar lo borrado sea la de espaciar la libertad.

La tendencia de Almarcegui de abrir estos espacios vacíos (tan utilizados por niños y adolescentes) y de invitar a la gente a acudir a ellos, esa promesa de hacer públicos estos espacios, a la par de incitar a descubrir la ciudad (característica del ejercicio cartográfico), apelan a ese “sentirse libre” natural de una identidad individual activa, que encuentra en estos espacios vacíos el espejismo de lo que no tiene lugar y que nos urge tanto.

Restaurar y habilitar lo perdido, demoliciones e instalaciones de materiales de construcción

El diseño utilitarista de la ciudad, como si naturalmente produjera su contrapartida, genera estas islas desiertas en trance de ser sepultadas, que la artista investiga y cartografía, abre al público para proponer una atención sobre los procesos de transformación urbanos, logrando resguardarlas en el tiempo como una apuesta utópica en desavenencia ante un modelo de vida que privilegia una productividad desvinculada del deseo y de la memoria de sus habitantes, atendiendo a nuestra responsabilidad frente a la desmesura de una ciudad que surge sobre si misma a diestra y siniestra.

En este sentido el campo de interés de la artista no se limita a los descampados y solares, sino que incorpora edificios enteros como el caso del Mercado de Gros en San Sebastián o de la Estación de tren abandonada de Fuentes de Ebro en Zaragoza, edificios en el limbo de la desaparición, en cuyos proyectos, ambos efímeros, trabaja sobre lo perdido, ante lo inevitable como es el caso del mercado, ante todo como la realización de una actitud, en la que la artista se esmera en la restauración de un edificio que sabe será destruido en un mes. Sobre esta acción de restaurar lo que desaparece la artista comenta:

Restaurando el Mercado de Gros unos días antes de su demolición, Mercado de Gros, San Sebastián, 1995

“Me invitaron a participar en una exposición en un mercado que iba a ser demolido. Era un edificio estupendo de los años 30, con esquinas curvas y un alero que sobresalía un metro, pero además todavía funcionaba como mercado. Parecía increíble que toda la vida de barrio que supone un mercado fuera a desaparecer en un mes y que, encima tuviera que aprovecharme de ello haciendo una exposición. Para llamar la atención sobre la calidad del edificio y los problemas en torno a el, decidí restaurarlo. Sabía que no tendría tiempo para hacer una restauración completa, pero estar un mes en el andamio, intentándolo, al menos serviría para mostrar una actitud”[6].

Ante lo irremediable de las circunstancias Almarcegui obra de manera que su gesto manifiesta una posición contraria, de querer cambiar las condiciones escenificando la imposibilidad de hacerlo, cuestionando con ello directamente esa lógica imperante de tabula rasa que afectan a estos edificios.

Hotel de Fuentes de Ebro, Estación de tren de Fuentes de Ebro, Zaragoza, 1997

En el caso de la Estación de tren de Fuentes de Ebro, abandonada durante veinte años, la operación realizada por la artista consistió en habilitar este espacio y hacerlo funcional convirtiéndolo por una semana en un hotel gratuito, es decir en un espacio de paso y de encuentro, cuya gratuidad asegura su independencia del dinero como sistema que rige las relaciones públicas, acentuando la idea de la comunidad del espacio como un modelo de apropiación posible, que conquista un lugar pasajero de reflexión y libertad, que asimismo actúa valorizando el edificio llamando a la atención sobre él como lugar de una actividad colectiva. En cuanto a esta operación cuenta la artista:

“Decidí hacer un proyecto con Begoña Movellán en una estación de tren abandonada de Aragón. Fuentes de Ebro es un pueblo atravesado por la nacional que no tiene mucho que ofrecer, demasiado cerca de la ciudad como para ser de interés turístico. Pensé que pasar una semana allí seria una forma de tener una fuerte experiencia con un lugar. Abrimos la estación de tren que llevaba veinte años abandonada y la convertimos en un hotel gratuito durante una semana. El Hotel se llenó y, terminado el proyecto, los habitantes de Fuentes de Ebro querían quedarse con el edificio para que siguiera funcionando como punto de encuentro”[7].

“Demoliciones: Apertura de jardín interior”, Rótterdam, 1999.

Esta voluntad hacia lo público de su trabajo lo conjuga con su interés ciudadano hacia la desintegración de edificios y casas que implican los procesos de demolición en la ciudad. Y si bien una demolición puede significar la destrucción de un edificio, asimismo se presenta como la apertura de un descampado nuevo. Es así como en Rótterdam la artista observa que los fragmentos de la desaparición de un bloque de casas despejaban el paso hacia los jardines interiores, los cuales forman una de las importantes reservas verdes en el centro de la ciudad. En razón de ello comienza a convocar a las personas a que asistan a estas aperturas anunciando las demoliciones al público. Esta estrategia la repite en Saint-Nazaire, en donde al enterarse de la demolición de un edificio ubicado al frente del Centro de arte contemporáneo, el cual se asimilaba mucho a éste, decide

convocar al máximo de personas para contemplar el momento en que las máquinas derribaran la fachada. “Al mostrar un edificio en el momento en que estaba cayendo quería ofrecer una imagen lo más opuesta y alejada posible de la que los urbanistas dan de una ciudad”[8].

Este mismo espíritu de investigación la conduce a ejecutar una serie de proyectos a partir tanto de la acumulación de escombros como de su dispersión. En “La montaña de escombros” apila en el solar resultante de la demolición de una casa el total de sus restos, quedando en su lugar un cerro constituido por la misma materia de la casa borrada. Desarrollo opuesto al de su proyecto “Buscando escombros”, que trata de un seguimiento detallado respecto al trayecto de la desintegración propia de una demolición, el cual la lleva a realizar recorridos por la ciudad que le permiten rastrear una serie de destinos que encuentran los escombros, tanto de acumulación en un paisaje periférico como de reutilización y extravío: “Durante los trabajos de transformación de un edificio en un espacio de arte contemporáneo se realizaron varias demoliciones. Mi proyecto consistía en averiguar qué materiales de construcción se extrajeron del edificio: qué cantidad de cada material, cómo fue extraído y transportado y, finalmente, y sobretodo, dónde fueron a parar. Esta investigación me llevó a recorridos a lo largo de la ciudad y el campo para descubrir que hay escombros que acabaron en un valle junto a un río, formando parte de un paisaje; algunos se fundieron con materiales de otros edificios para generar formas nuevas, y otros encontraron un uso en el espacio doméstico. A veces, aunque parezca extraño, era difícil averiguar el paradero de ciertos fragmentos del edificio, que desaparecieron en algún lugar de Metz”[9].

Buscando escombros, FRAC Lorraine, Metz 2002

Esta consecuencia de su proceso de trabajo se potencia al confrontarlos con sus proyectos en donde opera ya no desde el momento de los deshechos sino desde la reconstrucción mental de un edificio o espacio, mediante el trabajo de medir, cuantificar y pesar, para luego amontonar la reunión de los elementos con los cuales ese espacio fue construido, soportando su propia materialidad disgregada. Tanto los materiales de la demolición como los de la construcción señalan ambos procesos creativos en una misma ecuación relativa a un mundo que permanentemente se destruye y reconstruye a si mismo. Es así como tanto en una acumulación efectuada en la Sala de exposiciones Espacio 2, CAC Málaga, como en otra realizada en Frac Bourgogne, Dijón, Almarcegui lleva a cabo esta misma operación, haciendo peligrar la estructura del edificio que soporta sus propios elementos. Respecto a esta última exposición la artista comenta:

Materiales de construcción de la sala de exposiciones, Frac Bourgogne, Dijon, 2003

“El proyecto consistió en descomponer una sala de exposiciones en sus materiales de construcción y colocar esta misma cantidad de materiales en el interior. Cada empresa nos prestaba su producto y lo depositaba allí donde la estructura del edificio podía soportarlo mejor: 26 toneladas de piedra, 24 toneladas de ladrillos de cemento, 15 de arena, 15 de grava, 10 de cemento, 5 de escayola, 4 de fibrocemento, 3 de acero, 1 de pintura, 0,7 de aluminio y 0,5 de lana mineral. Total 107 toneladas. El mayor problema era técnico: ¿Cuánto aguantaría el edificio sin caerse? Era evidente que, si un edificio tuviera que soportar el peso de todos sus materiales de construcción se derrumbaría”[10].

Deposito de agua: materiales de construcción, Falsburgo, 2000

Este efecto, provocado ante la contemplación de estos elementos apilados, convoca a un trayecto temporal invertido en relación al mismo espacio en donde se sitúa, en un sentido de oposición y de Igualdad: los desechos y los materiales nuevos como dos momentos de un mismo proceso, un antes y un después que nos hacen reflexionar acerca de la fragilidad de la naturaleza humana de construir una obra de arquitectura, estructuras en permanente asociación con la desaparición y el olvido, así como respecto al sentido que prima y opera en estas construcciones y destrucciones.

Por este mismo motivo me parece que esta operación de Almarcegui se hace más evidente, o por lo menos adquiere una mayor potencia al presentar estas acumulaciones de materiales nuevos de construcción en el espacio público, precisamente a un costado del lugar construido, acechado por una demolición inminente. Es el caso de la obra “Depósito de agua: materiales de construcción”, llevada a cabo en Falsburgo el año 2000. Refiriéndose a esta obra Almarcegui comenta:

“Para hablar de la situación de un deposito de agua que iba a ser demolido lo medí y calculé sus materiales de construcción: 70 toneladas de ladrillo, 35 de piedra, 10 de hormigón y 2,6 toneladas de acero. Coloque esta misma cantidad de materiales de construcción junto al edificio para que, al igual que en un libro de cocina donde se ven el pastel y sus ingredientes, se pudieran ver el edificio y sus componentes. Me fascinaba la idea de que ese montón de materiales fuera similar a como era el edificio antes de su construcción y a lo que será cuando, en un futuro desconocido, sea demolido”[11].

En este caso la ecuación que lleva a sitio la artista alcanza a la edificación que aún se mantiene en pie, retrotrayéndonos en el tiempo en una situación de espejo en que el depósito de agua abandonado recupera, en el escenario y sentido de su construcción, la naturaleza de su caducidad. Relación de espejo en que a la obra aún sobreviviente, ya despojada de su razón de uso, y precisamente ante la energía implicada en su futura demolición, le es devuelta por oposición el espejismo de la acumulación original que implicara su levantamiento.

Escarbando muros, levantando el suelo

De la misma manera que estas montañas de escombros o acumulaciones de materiales de construcción se nos presentan como acciones en cuya aparente oposición se ajusta el continuo de una misma reflexión, aparecen los proyectos en que la artista se dedica a cavar en los descampados y retirar material de la fachada de un edificio industrial, así como los proyectos de levantar para luego cubrir el suelo de espacios de exposición.

Cavar, Ámsterdam, 1998

Estas obras se corresponden en una búsqueda por saber qué hay debajo de las construcciones y los espacios que habitamos, pálpitos sumergidos bajo la apariencia de una realidad inapelable y que constituyen capas susceptibles de ser escarbadas, tanto en los descampados como en las construcciones urbanas y en la pavimentación que constituye nuestro suelo.

Si las ciudades poseen una memoria, lugares en donde pueden leerse las identidades colectivas e individuales y la historia en que estas se traman, y si estos espacios son susceptibles de ser suprimidos y sepultados bajo nuevas construcciones, las excavaciones de Almarcegui pueden apreciarse como el gesto de extraer los restos de lo que de nosotros allí perdura, insistiendo en la idea de que la ciudad no se levanta desde la nada, y que la acción de borrar ciertas zonas urbanas compone la huella sobre la cual las nuevas construcciones se establecen. Así su propuesta denominada “Cavar”, consiste simplemente en la realización de un agujero realizado en el suelo de un espacio vacío de Ámsterdam:

Levantar el suelo de la habitación D4, Ámsterdam, 2005

“Me interesaba la acción, estar cada día en ese lugar simplemente cavando, sin saber en qué momento terminaría. Durante un mes extraje algunos restos del edificio anterior, pero sobretodo, saqué agua y tierra. Cuando el agujero medía unos dos metros y medio y cada vez me resultaba más difícil entrar en él y el derrumbe era más inminente, llegaron unas excavadoras al descampado, allanaron la zona y cubrieron el agujero. Y así di por acabado el proyecto”[12].

En la misma línea surgen proyectos para espacios expositivos, en los que la artista levanta los diversos materiales que constituyen el suelo, documentando la acción, para luego cubrir el piso como si nada hubiera ocurrido y exponer el registro en la misma habitación una vez restaurada, como en el caso del Rijkmuseum en Ámsterdam, procedimiento que había empleado ya con motivo de una exposición en un recinto ferial en la misma ciudad:

Levantar el asfalto, Recinto ferial, Ámsterdam, 2004 (con el Stedelijk Museum Bureau)

“El plan era llegar a la sala de exposiciones varios días antes de la inauguración con el espacio vacío y levantar el suelo para averiguar qué hay debajo y volver a cubrirlo inmediatamente. De forma que cuando el público llegara el suelo estuviera perfectamente reconstruido y sólo quedara la documentación que cuenta lo sucedido en este espacio anteriormente (el público llega tarde)”[13].

Su interés de sacar a la luz lo que hay debajo remite no sólo al suelo sino también a lo que hay detrás, en el caso de las fachadas, anexionando el proceso de remover capas de superficie mural a la acción de desnudar una memoria oculta, descubierta en los materiales implicados en su construcción. Esto se enmarca dentro del mismo procedimiento de Almarcegui de distinguir cada uno de los materiales que componen una edificación, medir sus elementos y calcular su masa. Es así como ante la propuesta de elaborar un proyecto de intervención en un edificio industrial, ubicado en Bruselas, la artista comenta:

Retirando el cemento de la fachada, Bruselas, 1999

“Medí cada componente y calculé su masa. El edificio pesaba 4.762 toneladas: 2.460 eran de ladrillo, 2010 de hormigón, 51 de acero, 10 de madera, 2 de cristal, etcétera. En la fachada del edificio me propuse extraer la pintura blanca para ver que materiales había debajo. Durante quince días saqué varias capas de la pared, de forma que los materiales de construcción del edificio y su historia iban surgiendo”[14].

Así como los agujeros realizados en el suelo actuarían como la perforación de una horizontalidad, superficie o base de un espacio determinado (en donde descubrir una visibilidad para luego exhibir su ocultamiento), podría verse en este descascarar vertical del muro una tendencia a hacer visible un lugar a partir de su destrucción (en cámara lenta). Gestos tan opuestos, a lo menos en apariencia, como pintar una fachada o descascararla, operan en consecuencia al plan de una mirada que quita la piel, como el accionar de un anatomista, o viste de gala ante la irreversibilidad de la desaparición.

[1] Sebastien Marot, “Suburbanismo y arte de la memoria”.

[2] Joaquim Español

[3] Lara Almarcegui, Lara Almarcegui, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, 2007, p.46.

[4] Op.cit. p.47.

[5] Op.cit. p.53.

[6] Op.cit. p.20.

[7] Op.cit. p.21.

[8] Op.cit. p.26.

[9] Op.cit. p.27.

[10] Op.cit. p.30.

[11] Op.cit. p.24.

[12] Op.cit. p.22.

[13] Op.cit. p.34.

[14] Op.cit. p.23.

PROCESO

2011-05-26T08:47:00.000-07:00

ESTUDIO DE CAMAS

1- Algo sobre la cama. (VER TEXTO)

2- Las camas de un viaje. Antes de partir de viaje, durante febrero y marzo de 2006, desde Chile hacia Bolivia, Brasil y Perú, decidí hacer el registro fotográfico de cada una de las camas en donde durmiera. Me propuse, como principio de viaje, que el registro visual estuviese únicamente enfocado en las camas, de manera que al regresar, cada uno de los lugares y de los recorridos realizados se concentrara en ellas como hitos del espacio atravesado.

El proyecto fue realizado, y del viaje me quedé con un álbum de camas, con el itinerario de un viaje de cama en cama, en el que cada una de ellas se corresponde con un arribo en el mapa: una de estas camas se encuentra en Andacollo, otra en Arica, otra en La Paz, otra en Copacabana, otra en Coroico, otra en Rurrenabaque, otra en Guayaramerín, otra en Porto Velho, otra en Cuzco, etcétera, de manera que cada cama aloja una determinada experiencia invisible de la ciudad en donde se encuentra.

El descubrimiento de una cama en una ciudad desconocida activa un principio de orientación, como si fuera necesario llegar a una cama en donde dormir para fijar un hito o un eje alrededor del que se sitúan unos recorridos que al caminar por la ciudad el viajero dibuja en su mente, al regresar de memoria, como mapa de una experiencia urbana. En la cama coincide tanto una necesidad funcional del cuerpo (dormir y despertar), como un sentido vital del espacio (regresar y partir), que hacen de la cama una superficie gravitante, determinante de los desplazamientos urbanos.

El cuerpo erguido (caminante) también se desplaza en relación a la cama. O como dice Kuitca: “La cama no es solamente el plano, sino también el vehículo que, en lugar de tener ruedas, tiene patas; como si el objeto móvil en las calles fuese la cama". El vagabundeo propio del viajero lo asemeja a la figura del sonámbulo, solo que el viajero camina a partir de un despertar. Los vagabundeos que caracterizan la figura del viajero que arriba a una ciudad, las largas caminatas que surgen a partir de una cama nómada (de un eje efímero), dibujan caminando un trazado que se aventura y luego retorna, que vuelve a pasar sobre si mismo, en un movimiento que se repite surcando en la memoria un espacio recorrido. A partir de la cama, de cualquier cama, se puede regresar a ellos, como a una ciudad de memoria. Quizás por esto sea común en un viajero que arriba por segunda vez a una misma ciudad, que visite el lugar en donde durmió la primera vez, y de ser posible, volver a dormir en la misma cama. Otra modalidad, la de un viajero de camas, podría ser la de arribar a una ciudad para recorrerla desde distintas camas, como hitos situados en diferentes sectores de la ciudad. Método para recorrer una ciudad: ocupar todos los días una cama distinta. Etcétera.

3- Maleta de cama. Inserción de la imagen de una cama utilizada durante un viaje, sobre la superficie interior de una maleta.

4- Cuaderno de viaje. En el año 2006 transformé un cuaderno de líneas con el que regresé de un viaje en una cama de una plaza. Al terminar de construirla, decidí que tendría una duración de una jornada, durante la cual seria transportada en una caminata desde el centro de Viña del Mar (Álvarez con Ecuador) hasta la Avenida Altamirano en Valparaíso, pasando por dos ruinas emblemáticas de cada una de estas ciudades como son la ex Piscina pública de Recreo y las instalaciones de la ex tornamesa en Barón.

5- Pieza de luz. El lugar escogido es una casa en ruinas, específicamente el espacio de un cuarto que se mantiene en pie, ubicado en la escalera Murillo, a un costado del ascensor Florida, en Valparaíso.

La visibilidad de la ruina es completamente anulada durante la noche. En la noche la luz se repliega en espacios privados, y las calles se iluminan para protegerse de la oscuridad que cobija lo anónimo. En Valparaíso, especialmente en sus cerros donde proliferan quebradas y escaleras, rincones y espacios abiertos, la noche da lugar a todo tipo de cobijos ocultos, invisibles en el velo de la oscuridad.

La primera acción realizada en este lugar fue pensada como una intervención nocturna, comenzando justo en el proceso del atardecer y la entrada en la noche. La intervención consistió en encender un dormitorio, para lo cual construí una cama, un escritorio y una silla con páginas de cuaderno, incluyendo un mecanismo de luz fluorescente en su interior, de manera que estos muebles de papel pudieran ser encendidos como lámparas. La iluminación de este lugar tuvo una duración aproximada de dos horas, período de tiempo suficiente para dar cuenta del paso del atardecer hasta la entrada en la noche, encendiendo la ruina con el dormitorio a la par de la ciudad que comienza a iluminarse.

Por las noches la ciudad se ilumina, y al contemplarla, podemos ver los hogares iluminados por dentro. Desde afuera, podemos ver cómo la ciudad entra en la noche, iluminándose como un surgimiento de signos del habitar. En este sentido, Valparaíso tiene la virtud, gracias a sus cerros que actúan tanto como miradores como objetos de la mirada, de poder contemplarse a si misma.

Así como durante el día a través de las ventanas nos relacionamos visualmente con el afuera, por la noche esta relación se invierte, ya que al iluminarse el interior la ventana se torna reflejo. La luz que ilumina los hogares se ve siempre desde afuera. Ver la luz de una ventana supone la intimidad de una habitación, y el espacio iluminado sugiere la actividad nocturna de su habitante. Millares de ventanas iluminadas en la ciudad, dan cuenta de una actividad en el interior de diversos espacios habitados. La noche en la ciudad articula una mirada del afuera, en cuyo deambular nos situamos como espectadores de nuestra propia reclusión nocturna en el espacio de una habitación iluminada.

Al emplazar una cama y un escritorio de luz, al encenderlos en el espacio sin techo de la ruina, el espacio abandonado participa del encendimiento de la ciudad, y en lugar de la oscuridad que cada noche la borra, la ruina se hace presente y visible, a su vez como la mirada de un espacio invisible y despojado del presente.

6- Pieza de hormigón. Como una culminación del taller de cama, tras la iluminación del dormitorio de papel procedí a la construcción de una cama de hormigón armado en la misma ruina. El sentido de la perdurabilidad del material contrasta y actúa como una solidificación del proceso del taller caracterizado por una condición nómada y efímera de la cama.

La cama de hormigón hace hincapié en la consolidación de la ruina como escenario de cama, así como a su carácter de eje situado en el espacio urbano: desde la cama se ve la ciudad, y desde ella se la recorre.

POESÍA Y CIUDAD

2011-05-16T09:32:00.000-07:00

POESÍA Y CIUDAD / INTERVENCIÓN EN 14 ÁRBOLES DE LA AVENIDA LIBERTAD (2004)

VIAJES Y EXPOSICIONES COLECTIVAS

COMUNIDAD MAPUCHE PICHITEMULEMU (2007-2008)

FINCA CHAÑARAL, DESIERTO DE ATACAMA (2006-2007)

PIEZA DE PAISAJE

2011-05-15T11:01:00.000-07:00

PIEZA DE PAISAJE / TRAZOS, TRIZAS Y TROZOS.

Viaje exploratorio al poblado de San Pedro de Alcántara, pequeño poblado que se localiza en la parte sur de la comuna de Paredones, en la VI región.

(TRAZOS)
Su origen (es el primer poblado que se levanta en la zona) se prolonga desde fines del siglo XVII, cuando Fray Bernardo de Hormeño llega al lugar y se encuentra con 24 palmas chilenas (Jubaea chilensis) plantadas en forma de cruz, un vestigio de los numerosos viajes y recorridos evangelizadores que realizaron por la cordillera de la costa los sacerdotes jesuitas. Estos recorridos se han mantenido en esta huella de palmeras a través de la peregrinación que cada 4 de octubre (fiesta de San Francisco) reúne a cientos de peregrinos, procedentes de las distintas localidades de la comuna de Paredones, que llegan a las misiones y misas que se celebran ese día. Rastros de un errar que continúa vivo en la religión (el recorrido en tanto que mito). De las 24 palmeras restan 12, una de ellas inclinada y sostenida con cuerdas.

Asimismo, a uno o dos kilómetros de San Pedro de Alcántara se encuentra la misteriosa Piedra del Sol, vestigio único del camino del Inca en la región. De esta piedra despierta en el mapa geográfico americano la memoria de un trazado precolombino, plano de lectura que se superpone a los recorridos colonizadores y evangelizadores de la conquista. No hay que olvidar que cuando llegaron a lo que hoy es Chile los españoles fueron guiados por los incas, aprovechando su conocimiento del territorio (a su vez se sabe que los incas aprovecharon la red viaria existente de culturas anteriores, mejorándolas y expandiéndolas). La piedra es un petroglifo del sol y se encuentra recostado como un menhir desfallecido entre el camino de tierra y el estero.

(TRIZAS)

Con cerca de 300 años de historia, la arquitectura colonial de San Pedro de Alcántara motivó que fuese declarado Zona Típica o Pintoresca en el año 1974. Se trata del paisaje de adobe característico de la zona central de Chile, así como en el norte es la piedra y en el sur la madera. El terremoto afectó dramáticamente a esta zona, por lo cual el paisaje aparece como un rostro resquebrajado. Las heridas de muerte en las casas dejan ver sus esqueletos de madera desprovistos de adobes y revoques, siendo una contemplación de las entrañas de esta arquitectura, el proceso de erosión de las huellas, la evidencia de su temporalidad y la expresividad de su borradura.

(TROZOS)
A partir de esta experiencia de viaje presento esta exposición, que trata de la instalación de un muro en forma de letra L de 3 x 2 metros de largo y 2 metros de alto, a la manera de un enquinchado cubierto de barro con paja. Asimismo se expondrán 25 fichas fotográficas y textuales, las cuales remiten a una concepción del paisaje y del viaje como aproximación poética a la geografía.

La exposición lleva por título PIEZA DE PAISAJE, y por subtítulo De Trizas, Trazos y Trozos. En primer lugar el título remite a una concepción del término PAISAJE, palabra que se refiere tanto a un entorno real como a su representación..

El acto de la representación ya es suficiente como para arrancarle su naturaleza a la naturaleza. La representación trabaja negativamente, en mi caso en la producción de un fragmento, de un trozo delimitado y separado de su contexto original a través de su reproducción. Por ello es que no se trata de una extracción real sino más bien imaginaria, una reconstrucción a partir de un modelo original. En la propia reconstrucción del modelo acude una técnica que en su misma materialidad comporta una operación expresiva, que en su unidad de trozo arrancado implica, en un nuevo contexto espacial, una forma tan interrogante como nómada y transitoria. De lo que se trata es de una representación que funciona como la duplicación de un fragmento, la extracción de sus componentes para hacerlos funcionar en la construcción de una simulación o más bien el dispositivo de una arqueología ficticia.

Este viaje lo realicé junto a Marilin Yáñez, periodista, con la cual recorrimos San Pedro durante esos días para ser generosamente recibidos. La hermana Trinidad Antiguay nos recibió en su casa, para luego hacernos un recorrido con casco por las instalaciones de la iglesia y del antiguo convento, las cuales resistieron el terremoto debido a que su reconstrucción es un proceso anterior que ya se encuentra más avanzado. Asimismo fuimos recibidos por don Ive Correa, a quien conocimos en la calle, que nos invitó una noche junto a su mujer una botella de vino y a un asado el día siguinente con los profesores de la escuela. Don Ive , nacido y criado en San Pedro es profesor en su pueblo y en Catemu, y su casa se encuentra en las cuadras patrimoniales, en toda una esquina, es una gran ele de adobe severamente dañada por el terremoto. Su casa actual partió de una mediagua en el interior del patio, la cual fue extendiendo hasta hacer una nueva casa de madera en el interior de la casa de adobe. También me gustaría recordar la visita a la casa de don Lucho y doña Lila, quien lamentablemente murió días después de nuestra entrevista. Transcribo algunos párrafos.

DON LUCHO Y DOÑA LILA

DOÑA LILA:

Hace años el patrón me regaló una casa. Trajo a un maestro y dijo que le dijera como yo quería la casa, yo le dije la quiero así y asá, pero el viejo era porfia'o y la quería hacer a su pinta. Así que el patrón lo pescó y le dijo que las cosas se hacían como yo quería, porque la casa iba a ser mía. Cuando la terminaron vino el patrón y me dijo “viste que te hice una casa Lila y esta casa es tuya y nadie te la va a venir a quitare”.

Pero después el patrón se enfermó me dijeron todo “Lila anda hablar con el pa que te firme un papel no te vayan hacer lesa con la casa” Yo no quise ir, no voy a ir a pedirle herencias a una persona que esta muriendo y no fui. Claro poh, después llegó el hijo que nos teníamos que ir de aquí, empezó a preguntar cuando el lucho tenia que jubilar, pa' sacanlo. Yo le decía años atrás al lucho que cuidaba tanto la casa del patrón y se peleaba con todos los que le sacaban leña y los que le sacaban fruta, yo le decía que pa' que se enrabiaba tanto pór tantos años si después ni una miga de pan le iban a dejar.

Pero ese hijo del patrón a mi no me gano ni un pleito, me decían en el pueblo que yo debía ser abogada, por que a mi nade me gana los pleitos yo no voy a bajar el moño con los ricos, el vino y echo al Lucho después de tantos años que trabajó para su papá, después nos empezó a correr los cercos y después me tapó lña entra al estero y ahí si que lo pare un día me lo encontré y ahí lo pesque y le dije que se había imaginao el jutre de mierda y le gané el pleito, se fue callaito, un dia paso fuera d ella casa y le dijo a otro que andaba con el “esa mujer es aliñá” después nos sacaron de la casa.

Ahora vivo aquí, con mi hijo que tiene epilepsia, una vez se nos murió, estaba muerto y nadie entiende como volvió a vivir, yo creo que fue un regalo, por que nunca se casó ahora vivimos con el , esta es su casa, él me cuida, y cocina mejor que una mujer.

¿Como vivieron el terremoto?

Para el terremoto estábamos durmiendo yo desperté con el ruido y empecé a gritar “¡lucho! ¡lucho!” no despertaba, después me dijo “ ¿que pasa?” que no sentí hombre que está temblando y ahí partió corriendo pa' fuera, yo me quede en la cama, si hay que morirse hay que morirse a esta edad mejor me quedo en mi cama que correr pa morirme. Pero este cobarde sale corriendo, una vez estábamos bajo la parra y también se paró, si ahí abajo no pasa nada si se cae la parra no pesan nada, no sé pa' que corre.

DON LUCHO: Para el terremoto yo salí aquí afuera y después me botó ahí quede tirado pero a la casa no le paso na' a mi hijo de más allá si se le cayó todo. Vinieron los cabros a ver como estaba me preguntaron “y mi mamá” ¡chuta la Lila se quedó adentro!

DON IVE CORREA

¿Siente ud. que ha cambiado el pueblo en todos estos años?

Claro que si, cuando llegó la energía en el año setenta y tantos la gente se encerró más en sus casas, se perdió la solidaridad, el compartir, antes éramos mucho más hermanables.

¿Cómo vivió el terremoto?

Estábamos durmiendo y cuando sentimos el sismo salimos al patio interior, nos cobijamos bajo un árbol, en eso el terremoto nos botó. El miedo que teníamos es que se nos cayera un pedazo de casa encima. La casa se destruyó completamente tenía 8 piezas y me quedé sin ninguna.

¿Cuánto le ha costado reconstruir todo?

Al principio fue difícil por que estábamos los dos solos y todo el pueblo era puro polvo, no teníamos cómo comunicarnos, ni saber de los nuestros o que ellos supieran de nosotros. Estuvimos algunos días durmiendo en el auto, por las replicas y todo eso, al pasar los días me compré una media agua ahí nos fuimos acomodando. No podia ni soñar con reconstruir mi casa.

Un día llegó mi yerno y me dijo que íbamos a construir. Trajo un maestro y empezamos a rearmar una casa dentro de la casa vieja, han venido arquitectos y me preguntan como hice para que todo quedara tan armónico y los espacios quedaran tan bien distribuidos, yo les dije que si lo hubiese pensado jamás hubiese podido dibujarlo. Los espacios se fueron construyendo según las necesidades, por ejemplo ese cuadro (Jesús tocando la puerta) mide 2 metros y medio así que hice construir esa pared y techo alto para poder colgarlo.

¿Que ayuda han recibido de las autoridades?

La ayuda ha sido nula, si bien creo que el gobierno destinó las platas, están no han llegado al pueblo. La cosa se entrampó en la municipalidad porque la gente que trabaja ahí no tiene la capacidad para hacerse cargo de un problema de esta envergadura, han perdido muchos fondos y beneficios porque no alcanzan a llenar unas fichas que se enviaban por Internet. Yo me imagino que esos trámites no se hacen de un día para otro, uno va a pedir un papel, o un manual para construir y no lo tienen, no poseen una copia dicen que lo tiene un arquitecto que viene una vez a la semana y así se entrampan solas. Mi casa esta considera como patrimonio por ser de adobe, y eso, lejos de ser un beneficio nos perjudica, porque hay muchas cosas que no puedo tocar, ni reconstruir y aquí ya nadie se atreve a trabajar con adobe, no se bien cuales son las leyes para edificar en sector patrimoniales, pero estas cabras (municipio) no encuentran las bases, me entregaron un manual de 60 paginas, eso no me sirve. Cómo voy a entender eso. Cómo se explica que en la municipalidad dijeran que mi casa se destruyó un 60% si ningún agente o trabajador municipal la ha venido a ver.

¿Cree que el alcalde de Paredones no ha estado a la altura de las circunstancias?

Lo que yo creo es que él no está rodeado de la gente adecuada y dudo que pueda encontrar gente por aquí porque no hay recursos y así se hacen las cosas por acá, las niñas de la municipalidad o en la posta abren cuando quieren.

Aquí yo muchas veces he tenido que hacer de enfermero. Y le puedo decir que a mis años la vida me ha impresionado más que la muerte. Yo tuve que asistir a la muerte de una muchacha, ella era bien alharaca y no pensé que fuera grave pero cuando la ví ya estaba mal, mal y ahí se murió tranquilita. Pero tiempo después atendí un parto. Yo no quería ir porque a uno le enseñan la teoría, pero la práctica es muy distinta y fue cosa de otro mundo yo no sabía que hacer con ésta cosa, le corte el cordón y todo, fue super raro, además que había una vieja loca que decía que se parecía al abuelo, que era igual, que su nariz. Yo quería puro soltarla e irme.

HERMANA TRINIDAD ANTIGUAY

¿Cómo vivió aquí el terremoto?

Aquí, en lo que es este monumento nacional, menos mal que el proyecto ya había llegado y las obras habían comenzado en noviembre, entonces los muros del templo ya estaban arreglados y no pasó nada, solamente en esta ala, donde habían dormitorios se inclinó un poco. Pero la obra no se detuvo.

¿Dónde hacen las misas ahora?

Aquí atrás, hicimos una capillita muy, muy sencilla pero nunca viene tanta gente, tenemos una gruta para evento más masivos, como los funerales.

¿Antes de llegar al pueblo donde estuvo?

Antes estaba en Linares, pero viví cerca de 20 años en Santiago. Yo entré en Llanquihue y me fui al convento a Santiago a realizar todos mis estudios tambien viajé algunas veces a Europa.

¿Cómo es el cambio que nota desde ciudad como Santiago a vivir en un pueblo como este?

Es que a mi también me tocó con otra misión que me encargo la congregacion el año 84, fueron 5 años de viajes, fue una misión itinirante en distintas ciudades, empezando en la isla de Culuqui en el sur hasta Iquique en el norte, entonces me tocó visitar muchos sectores un tanto parecido a lo que se vive en San Pedro de Alcántara. En Chile hay una diferencia muy grande de lo que son las ciudades de Santiago, Rancagua o Viña, que tienen otras realidades.

Hay tantos sectores de Chile que no parece que fueran de Chile. Al final casi uno llega a la conclusión de que Santiago fuera un país insertado en otro, por el desarrollo que hay, la tecnología y tantas cosas, que son buenas por supuesto, pero es algo muy distintos a lo que es la realidad fuera de las grandes ciudades.

PROCESOS

2011-05-15T10:57:00.000-07:00

PIEZA DE HORMIGÓN: ESTUDIO DE CAMAS (2006-2009)

PIEZA DE BARRO: VIAJE EXPLORATORIO AL POBLADO DE SAN PEDRO DE ALCÁNTARA (2011)

MALE(S)TA(R): INTERIOR DEL VIAJE AL INTERIOR

2011-05-13T16:25:00.000-07:00

Caja Pandora, Instituto Arte PUCV, Viña del Mar, 2004.

A partir de una invitación para ocupar la Caja Pandora (pequeña vitrina situada en un pasillo del Instituto de Arte PUCV), llevé a cabo la disección de tres tipos de maleta. Los trozos de un maletín los dispuse en la vitrina mientras que los pedazos de otras dos maletas los introduje en dos cajas-vitrinas que dispuse en la pared.

Si es que en Equipaje para una desaparición las maletas contenían el momento de la destrucción de un lugar, en esta realización las maletas mismas son las destruidas, cortadas para ser dispuestas y exhibidas en estas vitrinas. Sin embargo, estas cajas-vitrina fueron construidas como dispositivos de viaje, de manera que una vez desmontada la instalación me fui con ellas a la ciudad de Valdivia y a los poblados de Unión y Río Bueno.

Con INTERIOR DEL VIAJE vagué por Río Bueno durante dos días, registrando la caja Male(s)ta(r) en diversos lugares, en la calle, plazas, cementerio, puente, en una estación de tren, para finalmente abandonarla en el Fuerte ubicado a un costado del río.

El viaje de una cama en Guillermo Kuitca

2011-05-10T19:34:00.000-07:00

1- Camas y escenarios de camas

Si revisamos la obra del artista Guillermo Kuitca nos encontraremos con más de veinte años de un trabajo que localiza en la cama una unidad espacial paradigmática.

Nadie olvida nada, 1982. Acrílico sobre cartón entelado, 24 x 30 cm

Como él mismo comenta respecto a la instalación de sus pinturas de mapas sobre colchones dispuestos sobre camas: “Esta cama no es ajena a Nadie olvida nada. En ese sentido es un elemento retrospectivo de mi obra, como una unidad. Al decir que mi obra empieza en el 82, pongo la cama como elemento fundante”. El artista se refiere a su serie de pinturas Nadie olvida nada (1982), aún cuando en algunas de ellas aparezcan ciertos personajes anónimos, suspendidos, transparentes, solitarios y siempre de espaldas, como si estuvieran velando a un cuerpo ausente, la protagonista suele ser, sobre un fondo plano, exclusivamente la cama. En esta fase, como en una escena básica, la cama pareciera no estar situada en ningún lugar, flotando en un espacio monocromo, como si la cama se bastara a si misma en el universo. En este sentido percibimos la insistencia de un detalle sugerente: en todas las camas de esta serie el cubrecama se encuentra ligeramente desplegado, camas semiabiertas que la enseñan sobre todo como un elemento de encierro, la cual "tapa" y encierra cuerpos, gases, patadas, ruidos y puede ser un dispositivo memorial y universal, que da la justificación para lo mas intimo, roñoso y fantasioso de una persona.

Sin Titulo (Homenaje a Van Gogh), 1989 Acrílico sobre tela, 79 x 115 cm

Hay una desolación en lugar de esa ausencia que caracteriza a esta insistencia sobre la cama de una plaza, en donde no hay ningún acontecimiento ni siquiera un espacio más que la cama misma. “La pequeña cama sobre fondo amarillo es, en la historia del arte, y del orden de las camas individualizadas, espacio de subjetividad y abandono, como en Van Gogh”, escribe a propósito de Kuitca Paulo Herkenhoff, seguramente a la vista del cuadro “Sin Título (Homenaje a Van Gogh)” de 1989, en donde en un cuarto que parece continuar indefinidamente fuera del límite del marco, en una esquina aparece una reproducción de la conocida obra de la habitación del artista.

El mar dulce, 1986. Acrílico sobre tela, 200 x 300 cm

Recién en sus series de pinturas “El mar dulce” (1984-1986) y “Siete últimas canciones” (1986) las camas comenzarán a situarse en el interior de otro espacio, como si con “Nadie olvida nada” se hubiera delimitado una unidad espacial en el interior de la cama para ahora instalarse dentro de otra unidad, que en el paso siguiente de estas series de pinturas van a ser los escenarios. Y si el espacio de la cama suele ser un cuarto o una habitación como lugar de una intimidad, los escenarios son sitios o partes de un teatro o de una sala en que se ejecutan espectáculos públicos y sobre la cual tiene lugar una actuación. Podría pensarse, en Kuitca, en la intimidad como una actuación pública y abandonada, siempre escenas que el público y hasta los mismos actores han abandonado, con todas las sillas tiradas por el suelo, y al juntar esas camas de dos plazas se añade el componente sexual y desolador de la cama. Al respecto el artista va a decir: “No hubo una irrupción del teatro en mi pintura, sino la simple demarcación de un espacio escénico”. Escenarios amplios y turbios, el escenario que resta de una orgía borrada en cuyo fondo se proyecta insistente la escena del coche de guagua cayendo por la escalera de la película “El acorazado Potemkin” de Eisenstein, símil de esa cama descontrolada en la fragilidad del desastre.

La casa de Bernarda Alba, escenografía, 2002

El gesto que hace Kuitca casi veinte años después como escenógrafo instalando su imaginario de pintor para la realización de una obra teatral, convierte la pieza en un cuadro viviente, aunque sea siempre el espacio el protagonista.

2- Plantas de departamento

Si la primera serie presentaba a la cama como unidad espacial en si misma, dispositivo de una escena interior cubierta, y la segunda serie de pinturas las sitúa en un espacio escénico, organizando los cuadros a partir de la disposición de unas camas en ellos, a finales de los ochenta la investigación espacial de la pintura de Kuitca incorpora una serie de trabajos que plantean una visión desde lo alto y la delimitación ahora de un espacio doméstico representado por las plantas de departamento.

Capitonnée House Plan, 1991

Se trata pues, de un alejamiento y de una cercanía, implicada tanto en la abstracción de la planta como con la inmersión en un espacio de intimidad. La matriz de esta planta constituye el típico departamento con dos habitaciones, espacio característico del núcleo familiar de la sociedad moderna. Se trata de una forma geométrica inserta en un espacio mayor, en una arquitectura colectiva que darán cuenta sus posteriores pinturas de entramados urbanos y de mapas.

Planta con sida, 1987. Acrílico sobre tela, 157 x 214 cm

En primer lugar el plano será la cama misma, como si hubieran troquelado del colchón la forma de la habitación en “Capitonée House Plan”, de 1991. Ya en “Planta con SIDA” (1987) aparecen reunidas tanto la dimensión vertical como la horizontal, correspondientes tanto a la dimensión espacial de los escenarios como a esta nueva mirada extraterrestre que caracteriza el imaginario de los mapas, y que continúa encontrando en la cama el lugar de este encuentro, temperatura intravenosa de la abstracción de la planta, con todas aquellas jeringas tiradas a los pies del colchón (“Planta con SIDA”), jeringas con las que en un nuevo distanciamiento respecto a la planta se diseñará el entramado urbano en la pintura “Sin Título”, de 1991. Sobre esta serie de pinturas comenta Paulo Herkenhoff: “En el corpus de Plantas de departamento, en la casa circula sangre; defeca, enferma, sufre y llora”.

Corona de espinas, 1990

En toda esta serie de pinturas nos encontramos con una dimensión de las entrañas latente en la insistencia de esta figura geométrica de la habitación, en pinturas como “Shit Disposal House Plan” (1993) cuya planificación a partir de la mierda sitúa la implicación de las funciones orgánicas, o en “Planta con intestinos” (1991) en donde las habitaciones se corresponden con órganos y el espacio se estructura con los huesos, como es también el caso de “Bone Built for Eternity” (1990) en donde los límites de la casa se corresponden con los mismos huesos sueltos con los que se articula el mapa urbano en “Sin Título” (1991), en que la distribución espacial de la ciudad es aplicada mediante un lenguaje del cuerpo incorporando la lectura de la ciudad como un espacio vivenciado desde el estómago, atribuyéndole al desarrollo formal de la ciudad la cualidad de una sensibilidad, tan orgánica como psicológica, como en el caso de “Gimme Shelter” (2000) en cuyo caso los límites de la casa son los de una escritura que se corresponde con palabras susurradas, confesiones y solicitudes de protección.

La arquitectura o el espacio de la habitación se definiría por los estados del ser de las que estas estructuras se llenan y vacían, acentuando el valor de unos espacios que se vivencian desde la organicidad de una percepción que también entra en la mezcla de los materiales con que se construyen, como proyecciones o delimitaciones espaciales de una interioridad corporal, consciente e inconsciente, geometría de una memoria y de un olvido, espacios que encierran o cobijan pulsiones de vida y muerte, y que al distanciarse en la sucesión de unidades espaciales que caracteriza la progresión del trabajo de Kuitca, desde la planta de departamento hasta la visión del entramado urbano, nos da cuenta de la extensión concentrada en que estos espacios de intimidad se insertan unos a otros a través de una planificación urbanística, sugiriendo a su vez el carácter psicológico y orgánico latente en la aparente formalidad de la representación de la ciudad, como una mera perspectiva respecto a la vivencia espacial de su realidad.

Coming Home, 1990. Acrílico sobre tela, 80 x 100 cm

Ya a partir de la planta “Coming Home” (1990) podríamos intuir el camino en que proseguirá la aventura espacial del artista, situando justamente en la cama el vehículo de su travesía, o dicho con sus propias palabras: “La cama no sería, sin embargo, un coche, sino un objeto móvil, como una alfombra voladora, pero sin su magia”. En el caso de esta planta se produce un cambio generado por la perspectiva, que convierte al departamento en una pista de aviones iluminada, lista para un descenso que tiene en la cama su objeto de fondo o rincón de aterrizaje.

3- Mapas de Colchones

En estas instalaciones de Kuitca, que consisten en ocupar colchones como soporte de la pintura de mapas, y luego su disposición en pequeñas camas, se puede leer el ciclo de una travesía espacial que parte y regresa al espacio de la cama.

La aparición del mapa sugiere una sucesión originada en la cama a través de la mirada de las plantas de departamento y luego del entramado urbano, y el paso siguiente consistente en estos mapas, que son a su vez un alejamiento de la mirada sobre el territorio, que ahora abarca montañas y zonas geográficas más amplias, y una cercanía radical dada por el cruce entre esta dimensión cartográfica de la tierra y su concreción situada en el objeto de una cama.

Sin Título (Carretera), 1990

El procedimiento cartográfico deviene en volúmenes alcolchonados como en “San Juan de la Cruz” (1992), “Afganistán” (1990) o en los trípticos (1989 y 1990), y luego directamente a la superficie horizontal de las camas, en un conjunto que configura un mapa, como en su instalación expuesta en Documenta IX (1992), y en las sucesivas instalaciones de estas camas en diversos museos del mundo. Respecto a esta obra el artista comenta: “Creo que en realidad no hice nada estrictamente fuera de la pintura. En el origen de esa obra no está la necesidad de una expansión del medio pictórico, sino más bien una necesidad de la obra que busca su propia técnica y la encuentra en otro lugar, como si la obra misma hubiera generado sus circunstancias para aparecer en forma plana, acolchada y con patitas”.

Afghanistán, 1990

La lejanía que suponen estas vistas de superficies territoriales ocupa la cama como plataforma de vuelo así como lo auguraba la planta de departamento como aeropuerto de cama. Sin embargo en estas camas no hay paisajes: Kuitca pintó sobre estos colchones mapas de todo el mundo, reproducidos a partir de publicaciones cartográficas que seleccionaba y pintaba sin en ello prevalecer la zona territorial específica que representara como una vinculación significativa determinante en su producción.

Como señala Inés Katzenstein a propósito de estas instalaciones: “Recordemos que Kuitca durante años pintará mapas, y que éstos en su obra son siempre mapas de des-localización. La mirada sobrevuela, viaja sobre esos espacios pero la abstracción es enorme; la concepción del espacio implícita en estas obras es lo opuesto a una concepción de lugar considerado como un sitio desde el cual se mira al mundo: los mapas en Kuitca son diagramas de territorios desconocidos y descentrados, realizados por un sujeto que se marea, que se está perdiendo, o que ya ha dejado de buscar”.

El mareo de esta cartografía relaciona estas camas con las de “Nadie olvida nada”, suspendidas en ningún lugar del mapa, como si el espacio exterior no tuviera existencia o por lo menos consistiera en una zona de contacto secundaria respecto a la vitalidad interior que abre el cubrecama, de manera que al acostarnos en una cama el mapa del mundo pueda girar como una ruleta por detenerse en un abrir y cerrar de ojos, coincidiendo en la cama misma como historia de despertares en diversos puntos del espacio cartografiado.

Sin título, 1992. Acrílico sobre colchón con patas de madera y bronce, 52 unidades de 120 x 60 x 40 cm

Que todas estas pequeñas camas sean iguales no hacen sino alimentar la idea de que su conjunto sea a su vez una sola, situada en los diversos momentos de una misma investigación. La superficie del territorio representada en el mapa y la de la cama se alinean como lugar de experimentación de formas de existencia del espacio, creando una topología entre unidades espaciales que se superponen o que caben unas dentro de otras como sumatoria de implicaciones que incorporan todo el proceso, la cama como escenario, el escenario como planta de habitación, la planta de habitación como entramado urbano y finalmente como el mapa que regresa a la cama.

ESCRITOS

2011-05-10T19:30:00.000-07:00

- El viaje de una cama en Guillermo Kuitca

- Comentarios sobre el trabajo de Lara Almarcegui

TALLER DE EQUIPAJES

2011-05-10T19:25:00.000-07:00

EQUIPAJE PARA UNA DESAPARICIÓN

EQUIPAJE DE LUZ

EQUIPAJE DE ESCOMBROS

ASOCIACIONES

2011-05-10T19:08:00.000-07:00

URBANOFAGIA / CARTOGRAFÍA DE LA FISURA (2005-2007)

DESFACHADA / OFRENDA FLORAL EN LAS AFUERAS DE LA CONSTRUCCIÓN DEL SUPERMERCADO SANTA ISABEL DE LA MATRIZ (2006)

EQUIPAJE PARA UNA DESAPARICIÓN (2004-2006)

SERVICIO DE CORRESPONDENCIAS / LAS CAJAS Y LA CONSTRUCCIÓN DE VIAJES (2004)

PAJARERAS COMUNICANTES / INTERVENCIÓN EN 14 ÁRBOLES DE LA AVENIDA LIBERTAD (2004)

ESCALOFRÍO / FRASES DE HIELO (2003)

PIEZA DE PAISAJE

2011-05-10T11:27:00.000-07:00

PIEZA DE PAISAJE / TRAZOS, TRIZAS Y TROZOS

(Muro de tierra en forma de ele para la Sala Leonidas Emilfork)

2011. Estructura y trillaje de madera, malla gallinera y barro con paja. 3 x 2 x 2,20 metros.

"Solamente las huellas hacen soñar" René Char

Esta pieza tiene como principio un viaje exploratorio al poblado de San Pedro de Alcántara, pequeño poblado que se localiza en la parte sur de la comuna de Paredones, en la VI región de Chile.
Dicho principio se plantea como una aproximación poética a la geografía, la cual es dada por el juego de palabras dado entre Trazos, Trizas y Trozos, tríada conceptual que remite a San Pedro de Alcántara en distintos sentidos:

Trazos: en tanto caserío fundado en una superposición de trazados, trayectos o derivas continentales correspondientes a rutas tanto precolombinas (el camino del Inca), como a los recorridos evangelizadores que realizaron por la cordillera de la costa los sacerdotes jesuitas.

Trizas: con cerca de 300 años de historia, la arquitectura colonial de San Pedro de Alcántara motivó que fuese declarado Zona Típica o Pintoresca en el año 1974. Se trata del paisaje de adobe característico de la zona central de Chile, el cual se vio dramáticamente afectado con el reciente terremoto, por lo cual el paisaje aparece como un rostro resquebrajado, siendo una contemplación de las entrañas de esta arquitectura.

Trozos: está claro que de las trizas, referidas a esta arquitectura pintoresca hecha pedazos a causa del terremoto, devienen efectivamente trozos de adobe, fragmentos de las heridas de muerte de estas casas. A su vez, esta concepción de los trozos refiere a los trazos continentales mencionados, los cuales deben su huella en el territorio a dos vestigios en particular devenidos en trozos: las 24 palmas chilenas (Jubaea chilensis) plantadas en forma de cruz que dieron origen al caserío, de las cuales restan 12 palmeras, una de ellas inclinada y sostenida con cuerdas. Y por otra parte la misteriosa Piedra del Sol, vestigio único del camino del Inca en la región, la cual se encuentra recostada como un menhir desmoronado entre el camino de tierra y el estero.

Finamlente se construye un trozo como simulación o dispositivo de una arqueología ficticia, el que asume la condición de pieza (la ele constituye una forma elemental de la arquitectura) como fragmento de un puzzle que se suma a estos otros elementos presentes en el territorio, al que alude la intervención cartográfica hecha sobre uno de las paredes de la sala. La pieza asume en la fugacidad de su representación el sentido temporal yla dimensión nómada del propio paisaje.

SOBRE PIEZA DE PAISAJE, fragmento presentación de Bruno Cuneo. VER

PROCESO DE OBRA VER

PIEZA DE CARTÓN

2011-05-10T11:20:00.000-07:00

LUV (2007-2008)

Construcción de una camioneta doble cabina de cartón corrugado modelo Chevrolet Luv (Light utilitary vehicle), hecha para ser ocupada y estacionada en diversas locaciones urbanas.

Primer tramo

Primer tramo: MNBA – Parque Arauco, Santiago. Fecha: Viernes 7 de diciembre 2007, 12-19 horas

Segundo tramo

Plaza Echaurren – Espacio G, Valparaíso. En exposición “Más realidad (ejercicios acerca de la mentira)” de Paula Massarutti. Fecha: Jueves 3 (11-15 horas) - jueves 17 de julio 2008

Tercer tramo

Espacio G (Valparaíso, Chile) – Casa 13 (Córdoba, Argentina). Exposición de video “Copia de Contrabando”. Viernes 29 de agosto, 2008 (19:00 horas).

Cuarto tramo

Instituto de Arte PUCV – Estación Miramar, Viña del Mar. Instalación en la Estación de Metro Miramar, parte de una serie de intervenciones en la red del metro organizadas por el CNCA en el contexto del “Día de las artes visuales”.

PIEZA DE PAPEL

2011-05-10T10:55:00.001-07:00

Pieza de papel (2007)

Exposición consistente en el montaje de una pieza de papel, construcción a escala real de la habitación en donde vivía en ese momento en el cerro Cárcel de Valparaíso (con una cama, un velador y una lámpara, un escritorio, una silla, un baúl, una estantería con libros, además del suelo y los muros con el umbral de una puerta y el marco de la ventana), construida con alrededor de 40 cuadernos de líneas en blanco (4000 páginas) y una estructura de junquillo.

Sala El Círculo (cedida por el Colegio de arquitectos de Valparaíso), Aldunate 1620, Valparaíso, 5-18 febrero 2007.

El inmueble se encuentra en el cerro Cárcel, en la esquina entre las calles Cumming y Elías.

Cuaderno de obra, obra de cuaderno. Plano: la pieza dentro de la sala de exposiciones.

MONTAJE

Al cumplirse el tiempo de exposicióncon, la pieza fue desmontada y las páginas arrancadas acumuladas en una gran bola de papel. Con esta bola se procedió a realizar un recorrido por la ciudad hasta encontrar un lugar en donde arrojarla (Museo a Cielo Abierto, Cerro Bellavista).

PROCESO: VIAJE, CUADERNO Y HABITACIÓN (2007)

PIEZA DE HORMIGÓN

2011-05-10T10:43:00.000-07:00

Cama de hormigón (2007-2009)

Construcción de una cama de hormigón armado en una casa arruinada ubicada en la escalera Murillo, a un costado del ascensor Florida en Valparaíso. La cama de hormigón hace hincapié en la consolidación de la ruina como escenario de cama, lugar cuya ubicación se presta de manera privilegiada para contemplar la ciudad, como un pequeño mirador desde el cual puede observarse gran parte del plan urbano y de los cerros de Valparaíso. Una ruina desde la que se contempla la ciudad, la que a su vez es visible desde distintos puntos del cerro.

Detalle: molde de madera, estructura de fierros y mezcla de hormigón armado.

Marzo 2007. La cama aloja una determinada experiencia invisible de la ciudad en donde se encuentra. El descubrimiento de una cama en una ciudad desconocida activa un principio de orientación, como si fuera necesario llegar a una cama en donde dormir para fijar un hito o un eje alrededor del que se sitúan unos recorridos que al caminar por la ciudad el viajero dibuja en su mente, al regresar de memoria, como mapa de una experiencia urbana. En la cama coincide tanto una necesidad funcional del cuerpo (dormir y despertar) como un sentido vital del espacio (regresar y partir), que hacen de la cama una superficie gravitante, determinante de los desplazamientos urbanos.

Marzo 2007: Instalación en ruina: un dormitorio a la intemperie.

Noviembre 2007. Transcurrido el tiempo la cama se ve bastante mermada respecto a su condición original. Se trata de un proceso natural en que la cama comienza a fundirse con el proceso destructivo, a convertirse ella misma en una cama en ruina.

Febrero 2009. El paso de los años se hace visible en este proceso al producirse un derrumbe. La ruina queda bloqueada, la escalera enterrada y los marcos de las ventanas caídos a los pies de la cama.

PROCESO DE OBRA VER

CUATRO PIEZAS

2011-05-10T10:41:00.000-07:00

PIEZA DE HORMIGÓN
PIEZA DE PAPEL
PIEZA DE CARTÓN
PIEZA DE BARRO

PIEZA DE PAISAJE / DE TRIZAS, TRAZOS Y TROZOS

2011-05-09T16:23:00.000-07:00

.

[...] De manera que este arrancar dice relación con la producción de un fragmento, de un trozo delimitado y separado de su contexto original a través de su reproducción, de su representación. Por ello es que no se trata de una extracción real sino más bien imaginaria, una reconstrucción a partir de un modelo original. En la propia reconstrucción del modelo acude una técnica que en su misma materialidad comporta una operación expresiva, que en su unidad de trozo arrancado implica, en un nuevo contexto espacial, una forma tan interrogante como nómada y transitoria. De lo que se trata es de una representación que funciona como la duplicación de un fragmento, la extracción de sus componentes para hacerlos funcionar en la construcción de una simulación o más bien el dispositivo de una arqueología ficticia. [...]

2010-04-01T17:10:00.000-07:00

ENROJO / ACCIÓN DE ARTE CALLEJERO UNIVERSITARIO

TRANSCRIPCIÓN / DE LA PÁGINA AL PAVIMENTO

VIO+LENTO / LOMOS DE LECTURA

CELEBRACIONES ANÓNIMAS / PLACAS DE PASO

ESCALOFRÍO / ESCRITURA DE HIELO

URBANOFAGIA / CARTOGRAFÍA DE LA FISURA

SERVICIO DE CORRESPONDENCIAS / LAS CAJAS Y LA CONSTRUCCIÓN DE VIAJES

PAJARERAS COMUNICANTES / INTERVENCIÓN DE 14 ÁRBOLES DE AVENIDA LIBERTAD

DESFACHADA / OFRENDA FLORAL SUPERMERCADO LA MATRIZ

TALLER DE MALETA
LUZ
CALLE
CAMA
EQUIPAJE PARA UNA DESAPARICIÓN

ALGO SOBRE LA CAMA

LAS CAMAS DE UN VIAJE

LA SEMI-CAMA INTERURBANA

LOS CUADERNOS Y EL VIAJE

CUADERNOS SOBRE LA CAMA

CAMA DE CUADERNO
CAMA PORTÁTIL
ESCENARIO DE CAMA: RUINAS
CAMA EN LLAMAS

PIEZA DE PÁGINAS DE CUADERNO DE LÍNEAS

PROCESO DE PIEZA
LUZ
HORMIGÓN

CAMIONETA DE CARTÓN
PRIMER TRAMO
SEGUNDO Y TERCER TRAMO
CUARTO TRAMO

CUADERNOS SOBRE LA CAMA

2009-05-09T16:20:00.000-07:00

En el aire, estas pelotas conformaban un colchón suspendido por cien hilos de lana negra, que el contacto hacía móvil. Desplazamiento del cuaderno hacia una situación espacial, en movimiento aún en la quietud más aparente, y a su vez temporal, durante meses estas bolsas fueron cayendo encima de la cama, como una duración de páginas envueltas en el peso de su desprendimiento.
Aparece entonces el gesto de arrancar las páginas, así como el de desmenuzar los cuadernos, como técnica de una transformación de los cuadernos en otra cosa, en este caso en un dispositivo espacial que ocupa el espacio de intimidad de la propia cama como lugar concerniente a un estudio de taller. En este sentido, un taller de cama implica una experiencia cotidiana de sueño y despertar dispuesta al ejercicio de una experimentación y ejercicio de obra, de manera que todos los días, al acostarme en mi cama me situaba en medio de esa tensión entre las páginas y la cama, enfrentando mi cuerpo y mi sueño a la paulatina caída de estos cuadernos sobre ella, caídas que precedieron la construcción de una cama con las páginas de un cuaderno de líneas en blanco. Primero un cuaderno de obra, luego una obra de cuaderno.

ALGO SOBRE LA CAMA

2009-05-09T16:07:00.000-07:00

La cama es un objeto en el que pasamos gran parte de nuestras vidas, la mayoría del tiempo realizando la misma actividad: dormir. Todos los días requerimos de una cama, y el día mismo podría medirse como el transcurso sujeto a dos camas: la cama del despertar y la cama del dormir.
Es el lugar desde el que cada día salimos: antes que salir de una casa, antes que salir de una habitación, salimos de una cama (por ello la superstición no trata sobre cual es el primer pie con el cual pisamos la calle, sino con cual pie nos bajamos de la cama). Pero es también el lugar al que cada día regresamos: dentro de la casa, dentro de la habitación, el regreso se consuma al subirnos a la cama.
Este subirse y bajarse, consiste en el uso de la cama como dispositivo en el cual nuestros cuerpos adoptan una posición horizontal, otorgándole a la necesidad del sueño el carácter de una horizontalidad del cuerpo (el cuerpo mismo como horizonte de una inmovilidad), en contraste con la verticalidad del estar de pie que caracteriza nuestra condición de cuerpos caminantes.
El poeta Cesar Vallejo, en uno de sus poemas en prosa, vincula esta verticalidad del cuerpo erguido con la construcción de la casa, mientras la horizontalidad estaría asociada a la tumba . La relación entre la cama y la tumba está tan arraigada en nosotros, que se dice de la tumba que es la última de nuestras camas, el lugar del último sueño. La pérdida de la cama sería la situación a partir de la cual se dice de un cuerpo que no tiene dónde caerse muerto, así como aquello que judicialmente hasta el hombre más jodido tiene derecho a conservar, y sería así, por ejemplo, que nos tumbamos sobre nuestras camas, como si en ellas lo dejásemos todo, salvo el cuerpo.
Cama y tumba, tanto al sueño como a la muerte le sería propia esta posición horizontal, con la salvedad de que la cama mantiene al cuerpo suspendido sobre la tierra, bajo la cobertura espacial del despertar, mientras que la tumba en lugar de patas tiene cubierta y se encuentra enterrada.
Las camas nos prestan sus patas: por lo general una cama es un armazón rectangular con patas en sus cuatro esquinas, lo cual conlleva a que sobre ellas nuestros pies dejan de estar en contacto directo con el suelo, siendo ellas las que nos mantienen suspendidos sobre la tierra, como en una plataforma entre el cielo y suelo. De manera que la expresión de “tener los pies bien puestos sobre la tierra”, que apela a un estado de conciencia y de lucidez, de razonamiento, surge en contraposición a un estado de inconsciencia y de sueño propio de la utilización de la cama, en donde los pies se mantienen suspendidos, en una posición horizontal que los nivela con la cabeza.
Si la verticalidad asegura el estar con los pies bien puestos sobre la tierra, esto es, un arriba y un abajo que tiene a la cabeza en lo alto, y a los pies en contacto con el suelo como principio de desplazamiento, pareciera ser que en la horizontalidad de la cama este orden natural del cuerpo erguido es abolido, de manera que cada parte del cuerpo se sitúa a una misma altura (como principio de inmovilidad), dada por la superficie de la cama. Sin embargo a la utilización de la cama también se le da un sentido de cabeza a pies, siendo por ejemplo el uso de la almohada un desnivel que indica esta dirección, que determina la posición de la cabeza (cabecera) y con ello el sentido en que la cama debe ser preparada. Este sentido de cabeza a pies no involucra ya un arriba y un abajo (cielo y tierra), sino un norte, sur, este y oeste, dispuesto por una orientación hacia la que dormimos dada por la ubicación de la cama.
En ella el cuerpo se halla inserto en el espacio, con un más allá de cada una de las paredes de la habitación, un más arriba del techo y más abajo del suelo. La dirección vertical penetra la tierra y va más allá de las nubes, y la orientación horizontal se extiende como ondas expansivas alrededor de la cama, circunscribiendo el espacio, a la medida del cuerpo, desde un adentro hacia un afuera.
Si es que la horizontalidad asegura la extensión, el más allá que se extiende tras las cuatro paredes, es decir todo aquel espacio en el que no estamos (a partir del cual nos situamos), pues la verticalidad aseguraría la presencia, el punto exacto de una pulsación interior que origina un espacio alrededor que lo contiene, el cual constantemente atraviesa, cruza y transforma.
En la cama la extensión se interioriza: el cuerpo busca la posición exacta para delimitarse hacia adentro. Acostarse: volverse costa, límite. Por ejemplo acostarse y no necesariamente dormir. Acostarse y mirar al techo como a una pantalla en blanco, a través de cientos de sueños ingrávidos en la levedad que soportan los párpados desplegados. Y así párpados y sábanas, como cuando se habla de “hacer la cama”, es decir borrar la huella del cuerpo en las sábanas, “hacer los párpados” y aplanar los pliegues alineando suelo y techo con la superficie de la cama hecha, así también se alinean párpados y sábanas en una misma horizontalidad, para volver a marcar el cuerpo del sueño sobre una misma borradura.

LOS CUADERNOS Y EL VIAJE

2009-05-09T15:58:00.000-07:00

Recuerdo, ya desde el primer viaje que decidí realizar solo, un apego hacia los cuadernos, una necesidad de los cuadernos que me hacía volver una y otra vez a ellos, simplemente a garrapatear páginas, escribir y dibujar. Este gusto por los cuadernos me hacía constantemente caminar por la ciudad y frecuentar diversos espacios urbanos que me permitieran una permanencia en las páginas: el descanso de una escalera, la sombra de un árbol, la mesa de un bar, la terraza de un sitio eriazo, la banca de una plaza o de un cementerio, etcétera. Todos estos lugares tienen en común el encontrarse disponibles para ser ocupados, apropiados para desplegar una estadía en el papel. En este sentido mi experiencia con los cuadernos distaba de consistir en clavarse en un escritorio, sino que más bien implicaba el principio de una aventura urbana: el cuaderno era sinónimo de una búsqueda en el espacio vivido.
Posiblemente la condición solitaria del viaje, entonces incuestionable, era dictada por una rigurosidad del cuaderno. La experiencia del viaje y la dimensión del cuaderno se urdían como horizontes paralelos, de manera que tanto del cuaderno brotaba el viaje como del viaje se nutría el cuaderno.
El viaje que se plantea desde la incertidumbre del recorrido, exige de un itinerario improbable, pendiente de los encuentros y los desvíos, de las vicisitudes del ánimo y de las condiciones climáticas, del paisaje y del cuerpo. Asimismo el cuaderno: en el trazado de un pensamiento vagabundo, en las anotaciones de una mente varada sobre una mesa, en el esquema inconcluso de una conversación perdida, en la enumeración de quehaceres prácticos, en el apunte de un sueño o en la descripción de un lugar, el andar de la mano sobre el papel conjuga en su trazo la necesidad de una memoria con la incertidumbre de su trayecto.
Ahora pienso en este impulso al viaje solitario y lo siento inseparable a la afición por el cuaderno. Incluso podría decir que el surgimiento, de un día para otro, de la necesidad de viajar solo, con el destino de cualquier lugar, devino de mi afición por el cuaderno: el deseo simplemente de transportarlo, en el asiento de un bus o en la baranda de un barco, caminar por ciudades desconocidas y ocupar sus escaleras, rincones, noches y mañanas. El viaje solitario es la situación ideal para retornar continuamente a un cuaderno, habitarlo, alojar en él. Llegar a una habitación para entrar al cuaderno, entrar al cuaderno para originar una habitación. Abrir el cuaderno como inminencia de una ruta: arribar luego de una jornada de camino (como me sucedió en Tierra del Fuego) a un lugar señalizado en el mapa, y luego de varias horas de camino encontrarlo abandonado, con todas las casas celosamente tapiadas, vacío y sin agua, con animales muertos. Y estar allí con el cuaderno en una mano. Estar allí debido a un lápiz y a un montón de páginas encuadernadas.

ENROJO / ACCIÓN DE ARTE CALLEJERO UNIVERSITARIO

2009-04-15T14:01:00.000-07:00

Viña del mar, esquina de 1 Norte con San Martín (2003). Fotografías por Javiera Ovalle.

Durante una jornada de Taller de Plástica, extraje de la universidad una silla de estudiante y me ubiqué con ella en la esquina de 1 Norte con San Martín, en el carril que conduce hacia Valparaíso. Durante 24 luces rojas me propuse escribir, en el limitado tiempo que obliga a los automovilistas a detenerse, en 24 páginas sueltas de color rojo, utilizando para ello un lápiz de color rojo.

Enrojo consistió en la acción de salir desde la universidad hacia la calle, salir de un espacio de intimidad a un espacio público. Más que salir del taller a la calle como dos espacios de actividades separadas, se trata de un reconocimiento de la calle como lugar propio de una búsqueda y de una investigación concerniente al arte.

La silla de estudiante supone la instalación de un elemento universitario y escenifica la actividad universitaria de un cierto aprendizaje, en este caso el de una aventura tanto en el desplazamiento del taller como en la escritura oculta en el color de la página.

El niño malabarista con sus pelotas de tenis es el primer reconocimiento de un colega, un referente de actuación en el espacio urbano. La utilización de estos espacios intermitentes, no sólo por parte de artistas callejeros, sino por atracadores, vagabundos, gimnastas, vendedores y promotores, señaliza el espacio que abre el semáforo en rojo, remitiendo a la libertad de usos posibles.

Los automovilistas son espectadores forzados a la arbitrariedad de la escena, y se aprestan a pasar por encima de ella en el instante mismo en que el rojo se desvanezca en el semáforo. La renovación constante de un público azaroso que se enfrenta al rojo, le confiere al lugar la brusca cualidad de un escenario en continua desaparición.

Detención, espera, paso, contacto, cruce, el semáforo provoca tanto una urgencia como un vacío, que se suceden intermitentemente en un ritmo acelerado, en donde ni transeúntes ni automovilistas perduran más que el juego controlado de las luces.

La silla fue extraída y limpiada desde un espacio universitario que se encontraba lleno de sillas amontonadas y cubiertas de polvo, como una barricada casual y olvidada de un espacio de trabajo, puesto que se trataba de un momento en que los alumnos exigían mayor espacio de taller, sin embargo este espacio permanecía bloqueado por este amontonamiento. La instalación de la silla opera como un desplazamiento del lugar y de la función de taller, puesto que Enrojo, como exhibición de un proceso de escritura, comporta además la producción de un objeto, compuesto por 24 páginas rojas escritas con lápiz rojo.

Escribir sobre el mismo color produce el efecto de una escritura invisible, que apenas aparece sobre la superficie del papel. Hay en estos originales invisibles en rojo un emplazamiento a la escritura asimismo como actividad desplazada, proscrita, que encuentra en la fugacidad de este espacio la permanencia perdida en las páginas, una suerte de no dejar huellas sino invisibles.

TRANSCRIPCIÓN / DE LA PÁGINA AL PAVIMENTO

2009-04-15T13:58:00.000-07:00

Pasaje José Toribio Medina, Cerro Monjas, Valparaíso (2003).

En el año 2003 escribí sobre el pavimento una frase que ocupa un tramo de un pasaje peatonal, llamado José Toribio Medina, el cual es diariamente recorrido por diversos transeúntes, especialmente residentes de ese sector de Valparaíso. A su vez, este pasaje es utilizado por los niños del barrio como lugar de reunión y de juego.

La calle es una página vigilada, en donde se puede pasar (leer), pero nunca quedarse, nunca calar la letra. Sin embargo cerramos las puertas del cuaderno y nos encontramos con un diverso tipo de autores que en la clandestinidad han ocupado la calle como un espacio para la escritura. Entre ellos se cuentan activistas políticos, artistas, ateos, fan de todo tipo, amantes despechados, etcétera. Así como también escriben los comerciantes y los empresarios, en lugares adquiridos y sobre soportes y materiales debidamente preparados para hacerlo, a la par de una señalización urbana que tiene su propio sistema gráfico y escribe en letreros, muros y en la calle.

En este sentido podríamos considerar dos extremos en el ámbito de la escritura de la calle, en uno de los cuales se encontraría una escritura gestual, espontánea y subjetiva, caracterizada por una factura anónima y fugitiva, y por el otro lado una escritura realizada por manos especialistas y expuesta en lugares privilegiados o ajustados a normativas municipales para ordenar y marcar el territorio.

La mayoría de las palabras del comercio titulan, nominan una propiedad o una marca. Las calles llevan nombres de ciudades, países, personajes o fechas de la historia, coordenadas, nombres de pájaros o especies de árboles. Sin embargo la ciudad se cuida de soportar una frase en donde la lectura implique un sentido obstaculizador del trayecto, las frases son escritas para ser leídas de paso o deliberadamente incomprensibles o en coda; existiría una especie de afán administrado por el sentido de lo escrito, todas las frases deben conducir hacia alguna parte, comportar un sentido de la propiedad, de la circulación o del consumo, que encausen el transito de una lectura del cuerpo que camina por la calle.

La escritura de esta frase en cambio surgió de un juego con diversos titulares de prensa que anunciaban la inminencia de un terremoto en Valparaíso. La frase se señaliza a si misma como el juego de sentidos de un titular imposible, evidenciando su carácter lúdico y su gratuidad. Mi interés se centraba más bien en el acto del traspaso de las palabras de la pagina al pavimento en cuanto dos dimensiones reconciliables, y en la escritura en tanto una situación espacial que incorpora el soporte del suelo en lugar que el del muro, es decir una frase para los pies y los cuerpos que la subirían y bajarían, borroneando la palabra con su gasto cotidiano.

VIO+LENTO / LOMOS DE LECTURA

2009-04-15T13:51:00.000-07:00

“Lomos de toro” de calle Vergara, Con-Con (2003). Vídeo (15 minutos).

VIO+LENTO fueron intervenciones a palabras escritas en el pavimento, específicamente a aquellas que se ubican ante los montículos amarillos conocidos como lomos de toro, que consisten en la palabra LENTO. Ocupando la misma grafía, le antepuse la palabra VIO, formando VIOLENTO.
Estas intervenciones fueron realizadas en el año 2003, durante la noche, y registradas en formato video. A los pocos días fueron intervenidas por la municipalidad, quienes taparon la palabra VIO con cuadrados grises.

CELEBRACIONES ANÓNIMAS / PLACAS DE PASO

2009-04-15T13:49:00.000-07:00

Siete lugares escogidos al azar en una caminata, Valparaíso, 2003.

Escritura de siete placas de acrílico rojo escritas con letras blancas, las cuales fueron instaladas en siete lugares escogidos en un recorrido anónimo realizado por cerros de Valparaíso.

Cancha de fútbol, Cerro Monjas

En el caso de este recorrido realizado en Valparaíso, la colocación de los escritos en placa testimonia la celebración de una estadía invisible, consistente en celebrar una muralla ordinaria o una escalera cualquiera, una cuneta, el banco de una plaza, celebrar un árbol que rompe el concreto, una ventana, etcétera, encuentros dados a partir del acto voluntario de perderse. El trayecto implicado en el mapa desaparece como una celebración del anonimato, invisible en cualquier paisaje urbano.

Se trata de titular un espacio indirectamente, a través de un juego de celebraciones en que estuvo implicada la escritura. Desde el punto de vista de la escritura se celebra el espacio banal que precisamente permite escribir en una caminata, lugares que permiten una detención como una escalera o un banco de plaza, en su conjunto vistos como una analogía entre la subjetividad de la escritura y el anonimato de los emplazamientos que nos alojan en la ciudad.

Cementerio, Cerro Cárcel

ESCALOFRIO / FRASES DE HIELO

2009-04-13T22:57:00.000-07:00

Participación en colectivo integrado por Ramón Aldunate, Andrés Costa y Manuel Del Campo. Valparaíso – Viña del Mar, septiembre 2003 – febrero 2004.

Escalofrío es un proyecto de intervención urbana con frases escritas en hielo. Las letras congeladas se sostienen sobre su base en posición vertical, por lo tanto la escritura se sitúa en el eje horizontal de la mirada. La frase se instala sin previo aviso en el lugar seleccionado. Se toma registro, tanto fotográfico como audiovisual, de la intervención. La duración de la intervención es el necesario para la total descongelación de las letras.

1. DONDE EMPEZAR O TERMINAR

No nos engañemos. Esa misma mirada que ahorra y optimiza, al momento de representar laciudad, no escatima ningún gasto en construir su fastuosidad. Lo que operaría, sería entonces, la puesta en circulación de una monumentalidad, que no tiene por objeto más que desconcertar y apabullar a nosotros que pululamos por la ciudad. Monumentalidad que no sólo puede ser experimentada en la deliberada enormidad de sus edificios sino que también en la de su extensión. Al ser inconmensurable -para el cuerpo humano- la ciudad moderna instala su desmesura, como re-presentación de sí misma en tanto que puro poder, como organismo que aspira a la perennidad. La eficacia de dicha estrategia, podría decirse, está en que produce indeterminación. Dicha indeterminación es determinante del modo en que habitamos la ciudad; puesto que, los efectos que produce la indeterminación son los mecanismos de censura y control para con todas las tentativas de transgresión. Instalar desde el eriazo para interpelar a esa ciudad que bulle detrás significa reconocer nuestra impotencia alrespecto, porque tan consumada aparece la indeterminación que sólo nos queda reconocer nuestro fracaso y hollar allí mismo nuestra radical insatisfacción. De ahí, la imperiosa necesidad de orientación.

Lugar: Eriazo

Ubicación: Villa Monte con Arrayán, Viña del Mar

Dimensión: 32 metros

Duración: 360 minutos

Fecha: 14 de noviembre de 2003

2- UN LUGAR POSIBLE

Las ruinas y lo ruinoso, han sido siempre un problema para nuestra trasnochada modernidad. Por más que la ciudad se esfuerce constantemente en renovarse -modernizarse- siempre le quedarán segmentos irreductibles a su planificación. Son estos segmentos, los nichos en los cuales se perfila la certeza de nuestro saber. Estos recintos del olvido, galpones del anonimato y el abandono tejen en la precariedad de su presencia, el recuerdo de que por más que nos obstinemos en el disfraz de una amnésica actualidad todos caeremos en la irreductible finitud. Y mientras están en el silencioso proceso de su descomposición y desaparición, nos notifican a nosotros, en el desparpajode su desuso el dechado de ese habérselas con poco para poder ser. Son el contra espejismo de la evanescente apariencia que ciega.

Lugar: Tornamesa abandonada

Ubicación: Ex maestranza de FF.EE, Avenida España, Valparaíso

Dimensión: 19 metros

Duración: 480 minutos

Fecha: 27 de noviembre de 2003

3- CASI

Este adverbio de cantidad, quizá sea la más exacta expresión de una cultura del exitismo y la aparente perfección. Término que podría muy bien sintetizar los desastres que produce el miedo al fracaso y el culto del éxito. Puesto que, todo aquel que cree triunfar, no vela más que por el rotundo fracaso al que soberanamente está expuesto. Quizá sea una de las palabras más inadvertidas y soslayadas de un lenguaje que aparenta la siempre superación, pero que, muy bien, podría contener en toda su extensión lo que significa la humanidad.

Lugar: Instituto de arte PUCV

Ubicación: Ecuador 346, Viña del Mar

Dimensión: 5 metros

Duración: 237 minutos
Fecha: 10 de diciembre de 2003

4- COMPRATE ESTA

Cuando lo que impera es la mercancía y su corresponiente fetichización, el valor del arte -es decir el arte mismo- se vuelve objeto de consumo. Por tal motivo, quizá lo único pertinente sea, en el campo del arte, subvertir y desafiar esa lógica que mercantiliza el valor simbólico de una obra y elimaginario de una sociedad en la especulación de un nombre y de un status y en la transformación de toda imagen en producto de entretención. Desafío que está dado por el acabado remedo de una materialidad que atrapa al recolector consumidor en el ensueño de una mercancía mas que apropiar. Sin embargo, la obra en si misma es inasible, dada su programada transitoriedad. Tal dislocación de las espectativas de consumo -tanto formal como de contenido- abisma y pone a rodar esa pulsión del deseo y la falsa necesidad.

Lugar: Calle comercial

Ubicación: Avenida Valparaíso, Viña del Mar

Dimensión: 14 metros

Duración: 220 minutos

Fecha: 24 de diciembre de 2003

5- COMO NO DESEARTE

Enunciado que transita entre el deseo de ser desecho, el deseo del deseo y el deseo del arte. Dicha vacilación e incertidumbre del arraigo en un determinado y preciso significado es la honestidad de un lenguaje que se sabe de antemano incondicionado, es decir, siempre predispuesto a lo indecible. Este titubear es análogo a una economía de la sexualidad que no escatima prodigarse en la producción de unos gestos que se despliegan en el disfraz y la máscara, dándole cumplimiento y validez a ese deseo de otredad.

Lugar: Esquina de comercio sexual

Ubicación: Chacabuco con San Ignacio, Valparaíso

Dimensión: 20 metros

Duración: 540 minutos

Fecha: 12 de diciembre de 2003

6- TU NADA

Hay palabras que están demás pero que en su demás -su redundancia- fuerzan los mecanismos del sentido común hasta extraviarlo -por exceso- en la experiencia del sin sentido. Banalidad que agrieta la obviedad en su obviedad. El juego, el chiste y otros procedimientos similares son instancias análogas a la operatividad señalada. Aún cuando el chiste sea malo, queda la constancia del proceso de vaciamiento de sentido.

Lugar: borde costero

Ubicación: playa Acapulco

Dimensión: 8 metros

Duración: 180 minutos

Fecha: 14 de diciembre de 2003

7. BUSCO UNA PATRIA

Los monumentos, que se disponen como hitos en la ciudad, son la acabada materializaciónn de una ideología, que persiste en recordarnos a la autoridad que estamos condenadamente remitidos. Parodiar ese gesto y patetismo desplazando su intención de sentido, no ya en confirmar lo que es una patria, sino que buscarla; es decir, preguntarse por lo que significa patria. Y como algunos, sentenciar que la patria es algo que hace tiempo se ha derretido.

Lugar: centro cívico

Ubicación: plaza Sotomayor

Dimensión: 21 metros

Duración: 240 minutos

Fecha: 20 enero 2004

8. ESCOMBROS

Quizá sólo nos queda la mera actualidad de un gesto que lo único que pretende es ser el testimonio, el documento de unos que incesantemente buscan orientación. De ahí la necesidad de un mapa, de un ejercicio de topografía por ese espacio que de antemano se sabe medio muerto y medio vivo.

Lugar: área verde

Ubicación: laguna Sausalito

Dimensión: variable

Duración: 120 minutos

Fecha: 4 de febrero 2004

9. NO NOS GUSTA LA VERDAD

Entre la vigilancia silenciosa de unas estatuas que evidencian nuestro colonialismo cultural, emplazamos en pleno espacio público -la plaza- un enunciado que en su lectura generará una expectativa de sentido tal, que no pudiera soslayar el evidente déficit de éste. Ya que, si bien el enunciado no contenía ninguna opacidad que pudiera opacar su inteligibilidad, producía un cierto desconcierto en cuanto a su referencialidad. Alusión oblicua y sesgada a los alrededores de un lugar en el cual las verdades se imponen a fuerza de aparición y representación.

Lugar: plaza

Ubicación: Plaza del pueblo (ex Italia)

Dimensión: 23 metros

Duración: 240 minutos

Fecha: 6 de febrero 2004

10. ESTAMOS MAS LEJOS QUE NUNCA

Para nosotros, seres curtidos por el barniz de la nostalgia y asfixiados por los vapores de la memoria, lo abierto constituye el entablado ideal para divagar por los meandros de la ensoñación y la fantasía. En este caso, el ubicarnos en un muelle -verdadero ventanal del viaje y la deriva- con aquella inscripción no tiene otro objetivo que el de socavar ahí mismo ese arrebato de distancia y lejanía. Pues, paradijalmente, estamos más que nunca lejos de lo lejos, imantados a una inmanencia cuya órbita se ciñe cada vez más a una estrechez que nos abisma toda posibilidad de alteridad. Lo otro, lo fantasmal y la diferencia no tienen más posibilidad en nuestra actualidad que de sobrevivir como mero souvenir.

Lugar: borde portuario

Ubicación: muelle Barón

Dimensión: 35 metros

Duración: 330 minutos

Fecha: 1 febrero 2004

URBANOFAGIA / CARTOGRAFÍA DE LA FISURA

2009-04-13T22:20:00.001-07:00

Colectivo integrado junto a Ramón Aldunate y Andrés Costa.

http://www.urbanofagia.tk/

Manifiesto de la fisura

El metabolismo de una ciudad es denso y acelerado. Produce más de lo necesario, es decir, factura una continua y móvil cadena de obsolescencia espacial. En este sentido, las fisuras son a la ciudad lo que la mierda a lo humano: un desecho, un mojón espacial que se va amontonando ahí donde la especulación del suelo hace surtir sus efectos. Para Matta-Clark, las fisuras respondían sin más al proceso inercial implícito en la arquitectura contemporánea: la inevitable entropía de todo proceso constructivo, de ahí el fracaso radical de toda arquitectura, y la necesidad de desandar –por no decir reconstruir- dicho proceso, a través de la anarquitectura. En este sentido la anarquitectura es ejemplar: documenta e interviene la proliferación de estos espacios en la trama de la ciudad, las identifica, según nuestra coda, como fisuras que agrietan la trama homogénea y funcional de la ciudad contemporánea.

Si todo proceso metabólico o entrópico es inevitable –la segunda ley de la termodinámica sigue siendo invariable- tanto para la dimensión física –geológica si se quiere- como para la dimensión cultural –es decir, histórica-, este responde, sin embargo, a la historia de las largas duraciones, a la decadencia natural de todo lo viviente. En este sentido, la deflación de toda obra o construcción respondía a una temporalidad “natural”, que se corresponde tanto al ciclo de la naturaleza como a un ciclo cultural en particular. Claramente las fisuras son la trizadura de ese ciclo. No se corresponde a lo que largamente el hombre vino a entender por ruina histórica, en tanto el testimonio silencioso de un pasado enigmático y misterioso. Conscientes o inconscientes, artificiales o naturales, abiertas o cerradas, intencionales o accidentales, desmedidas o mesuradas, enormes o pequeñas, usuales o inusuales, las fisuras son la huella de una violencia material que tiene su motor en la especulación del suelo. Dicho fenómeno no es más que la intromisión del capital financiero –ya no industrial- que presenta una acelerada destrucción de diversos espacios de la ciudad. Por un lado el capital financiero desplaza el sistema productivo y sus modelos urbanos hacia otras zonas, provocando catástrofes de diversa índole según los grados de dependencia que tenia el centro urbano en particular con la modalidad de producción industrial. A mayor dependencia del sistema de producción industrial por parte de una ciudad, uno podría esperar un mayor descalabro urbano, provocando la descomposición y el abandono a barrios enteros o sectores antaño emblemáticos de una ciudad.

Las fisuras están ahí; presentes como basurales, eriazos, edificios abandonados, baldíos, espacios anómalos, vacíos, ruinas. Como se ve pertenecen a diferentes órdenes y causalidades. Sin embargo, son uno podría decir en general espacios tachados y reprimidos del tejido urbano. Sin embargo, las fisuras se oponen a los no-lugares, puesto que estos últimos, no contienen ninguna huella antropológica que los pueda simbolizar. Los no-lugares también proliferan por la ciudad, pero dentro de una organización espacial que Foucault denomino de “emplazamientos”, y que se define por su “relación de vecindad entre puntos y elementos”, es decir, como una retícula distributiva de diferentes series de “elementos”. La especialidad contemporánea es, en este sentido, cibernética: entiende al espacio como un sistema comunicativo de flujos discretos, que de alguna manera hay que codificar y organizar, para ser efectivos en el sistema productivo. Para una ciudad, que se entiende a si misma como emplazamiento, las fisuras no tienen “lectura” posible, no podrían aparecer en su “mapa”. De ahí que sean espacios en blanco o espacios vacíos y reprimidos.

No obstante, para una mirada dialéctica –critica- las fisuras son el negativo de una ciudad. Constituyen una categoría de “crisis”, que a su vez, indican las vías de una “realización” o “superación” de dicha negatividad. Si las fisuras son lo reprimido, lo inconsciente de una ciudad, desde ahí se puede extraer ese imaginario de contrafiguras que puedan producir modos de hacer alternativos a los dominantes.

SERVICIO DE CORRESPONDENCIAS / LAS CAJAS Y LA CONSTRUCCIÓN DE VIAJES

2009-04-13T19:01:00.000-07:00

Coya, 18 de septiembre 2004

Durante el año 2004 me propuse realizar una serie de viajes a partir de la elaboración de cajas. Cada una de estas cajas implicaría la invitación a una persona para que interviniera su espacio interior, vinculando la ocupación de la caja con un destino de viaje. Los viajes serían realizados y registrados por un Servicio de Correspondencias, el cual posteriormente se encargaría de la edición de un cuaderno de viaje.

A partir de la pregunta: ¿Cómo ocuparías el interior de una caja y a qué lugar la enviarías? realicé ocho invitaciones. De esta serie de viajes planificados originalmente únicamente he llegado a concretar uno, el que fue dado gracias a la motivación de Javiera Ovalle (de quien adjunto un escrito), quien intervino una de las cajas, entregándome un mapa del pueblo de Coya, con un itinerario que debía realizar con la caja, para finalmente abandonarla en una cueva al costado de un río.

Personas encontradas trabajando en el subsuelo de un barrio borrado

Notas:
La pregunta: ¿Cómo ocuparías el interior de una caja y a qué lugar la enviarías?, plantea en primer lugar el problema de una disposición interior, de ocupar un espacio reducido y cerrado, para luego incorporar a ese cálculo de lo interior un sentido de la exterioridad, la dimensión de un trayecto en el espacio que le sería originalmente propio, en función de un lugar específico más allá de los limites de una forma contenedora. Asimismo el surgimiento de la extensión actúa como una ampliación del sentido del espacio interior. Pensar el interior, por reducido que este sea, es asimismo plantear una lejanía correspondida, sea esta el desierto o las manos de una persona.

Además de ciertos desplazamientos inmóviles, por ejemplo al cerrar cajas para no abrirlas durante años, las cajas portan el sentido de su función de traslado, mudanza y correo. En ambos casos debemos considerar a la caja como mero recipiente tanto como construcción consciente de un espacio interior.

La caja funciona como una lectura del espacio recorrido, y sus elementos funcionan coludidos por un arte de viaje inmóvil. El ejercicio de guardar cosas, de introducir objetos en una caja, de habitar ese interior con diversos elementos que se vinculan entre si, podría implicar la articulación de un relato, comportando esta noción de viaje.

En el caso de la mudanza, las cajas parecieran tener el mero valor útil de trasladar unos cuantos objetos de un espacio a otro. Sin embargo en ellas se recoge una habitación, en ellas viajan los objetos con que habitamos para luego volver a desplegarse en otro espacio.

Hay una disposición de los objetos que ocupamos para habitar un lugar acechada por la facultad de ser clasificados, apilados, embalados y acarreados en ellas. En las mudanzas nos enviamos cosas a nosotros mismos, y en su ejercicio catalogamos nuestras pertenencias, encontramos objetos perdidos que despiertan recuerdos perdidos, decidimos la continuación de unas y la perdida de otras de las cosas que acumulamos y que en cierta medida nos contienen.

(Una vez muertos introducimos los cuerpos en una caja).

A diferencia de la mudanza, en el caso del correo la caja adquiere la implicación de otro, un destinatario para el cual el contenido de la caja va dirigida, para lo cual existe un tercer elemento que es el del mensajero, dispuesto siempre a partir en cualquier dirección.

El Servicio de Correspondencias plantea un principio de trabajo colectivo, ofreciendo este servicio alternativo a Correos de Chile, de manera gratuita, como voluntad de un encuentro y práctica de una acción artística conjunta. Invitación a llevar a cabo un ejercicio de viaje, con una libertad de empleo que permita la realización de diversas estrategias de encargo. La invitación formulada es al otro como autor, asimismo la consideración del mensajero como artista (viajar como actitud artística), cuya disposición es la de partir en cualquier momento, hacia cualquier lugar.

Hospital de Coya

Encargo:

¿Cómo ocuparías el interior de una caja y a qué lugar lo enviarías?

Respuesta de Javiera Ovalle:

La caja roja fue habitada por abejas muertas alojadas en algodones, fotocopias a fotos del primer día de mi vida, en el hospital de Coya, y una serie de fotos de mi niñez en Coya; además hice una foto carnet afuera del registro civil de Rancagua, pero en vez de nombre escrito abajo de mi cara, dispuse la serie de fotos de mi niñez.

Los nidos de algodón fueron suspendidos dentro de la caja, y las fotocopias formaban un círculo que bordeaba la serie de nidos. Dos fotos carnet eran el centro del círculo. Este envío fue a Coya, específicamente a una cueva a las orillas de un río.

Un viaje al origen de todo, la caja roja fue para mí la posibilidad de regresar sin cuerpo al nacimiento de mi historia y hacer un acto capaz de rodear un capítulo que da pie a muchos biografemas, siendo este un autobiografema.

Ante el ofrecimiento del envío en la caja, no pude dejar de pensar en Coya, y ningún destinatario, era como si a través de un mensajero yo me enviara a mi misma, pero la niña, un adelanto, un mensaje futuro-pasado que ya estaba escrito en las cuevas de Coya.

COYAMI se llamó la foto carnet que hice por una urgencia de volver al lugar donde nací, además es un lugar que está borrándose, la primera casa donde viví desapareció junto a muchas otras de la misma población; ya que es un campamento minero de donde mucha gente emigró. Entonces en esta urgencia de no borrar mis recuerdos de infancia surgió lo de "coya a mí", que es lo que me pasa con Coya. Y la caja roja pudo sintetizar la experiencia de haber nacido en un contexto como de la cordillera de los Andes y el campamento minero.

POESÍA Y CIUDAD / INTERVENCIÓN EN 14 ÁRBOLES DE LA AVENIDA LIBERTAD

2009-04-13T18:32:00.001-07:00

Trabajo realizado con Marcia Saavedra, Daniela Villanueva y Gonzalo Bertoglia (2004).

La Avenida Libertad es una calle que funciona como un eje en el plan de la ciudad de Viña del mar, dividiendo el encuadramiento urbano entre Oriente y Poniente, y puntuando en cada una de sus esquinas un recorrido que va desde 1 hasta 15 Norte. Hace alrededor de quince a veinte años atrás, esta avenida, que surge directamente desde la plaza principal de la ciudad, terminaba abruptamente en las puertas del regimiento Coraceros, el cual en los años de dictadura militar jugó un papel central en el proceso sistemático de represión, tortura y desaparición de personas, sede quinta región. En la memoria de la avenida Libertad se encuentra este hito urbano como final de camino. La vinculación con esta memoria es tan presente que, una vez derribado el antiguo regimiento, se procedió a levantar en su lugar una torre de oficinas llamada precisamente Coraceros, la cual con los años se ha venido rodeando de un mall junto a un enjambre de edificios de departamentos. Las relaciones vivas entre una noción despreciable de la libertad, con fachada militar, y su sustitución por una torre de oficinas, resultan ser mera evidencia de una transformación mayor del sector, y como eje de su Avenida Libertad, que vertiginosamente al transcurrir de los años a barrido literalmente con su antaño característica arquitectura y sentido urbano residencial, para convertirse derechamente en patrimonio del comercio, de su sentido enajenado de la circulación y de la utilización privativa de sus espacios públicos.

Sin embargo, una de las características que perdura en esta avenida, como mudos testigos de su historia, son los árboles, que desde uno y otro lado van continuando la encuadrada ruta de la calle. Los árboles de avenida Libertad son parte de la tradición, la historia y el patrimonio vivo de Viña del Mar, con 80 años de vida en el caso de los más viejos. Ellos han estado allí durante todo este periodo de transformación. Por ello los árboles mismos, y pese a los atentados de la “poda” municipal, son señales de una resistencia, y en cuanto tal propicios a ocupaciones, si bien efímeras, desapercibidas y presumiblemente ilegales, no por ello menos eficaces al minuto de elaborar una propuesta crítica de las condiciones de habitabilidad de la ciudad, en nuestro caso Viña del Mar.

Si bien en un principio la idea prevista fue la de habitar estos árboles a la manera de la “casa en el árbol”, las evidentes restricciones (tanto de precariedad económica como de permisos municipales) y la inmediatez de la propuesta me obligó a reducir esta propuesta mediante su conceptualización a través de la pajarera y de la figura del pájaro. Para ello utilicé la obra del poeta viñamarino Juan Luis Martínez, en la que se encuentra especialmente atendida la figura del pájaro y de su canto.

Las pajareras, en tanto construcciones afines al árbol como elemento apropiado para una habitación posible, permanecen vacías como la imposibilidad del pájaro y vacías como la imposibilidad de su canto. Los “vasos comunicantes” que cuelgan como auriculares desde los árboles permiten a cualquier transeúnte comprobar esta ausencia, el silencio convertido en bulla, la detención en pasar. En lugar de la atención, en donde se posa lo propio, el transeúnte de Libertad se caracteriza por un “pajaroneo” sin árbol, mero ir y venir de una mirada sin nidos.

En este sentido la pregunta por el pájaro, la metáfora de la ausencia del pájaro como ausencia de una Libertad habitada, y el color azul de las pajareras en relación a la cita de Martínez: “la muerte es el más azul de los caminos”, funciona en la producción de una serie de serigrafías azules, las cuales fueron utilizadas para retratar a catorce transeúntes, cada uno delante de un árbol, quienes exhibieron catorce de estas serigrafías azules que les fueron regaladas, en las cuales se ofrecía una recompensa de 2mil dólares por un pájaro azul, con un pequeño texto de Martínez, escrito a partir de la cita “La muerte es el mas azul de los caminos” de René Crevel, aludiendo en este caso a la avenida Libertad.

Posteriormente, a partir de los registros de esta experiencia, se realizó un montaje para la exposición de intervenciones urbanas “Transurbancia”, llevada a cabo en la galería de arte Codar.

DESFACHADA / OFRENDA FLORAL EN LAS AFUERAS DE LA CONSTRUCCIÓN DEL SUPERMERCADO SANTA ISABEL DE LA MATRIZ

2009-04-13T17:58:00.000-07:00

SECTOR LA MATRIZ, VALPARAÍSO, 2006. (Trabajo en conjunto con Daniela Cross).

Construcción de diez letras con claveles rojos y blancos, a la manera de los arreglos florales fúnebres, las cuales conforman la palabra DESFACHADA, que corresponde a un juego de palabras o a un neologismo acuñado para esta acción, en donde se conjugan la palabra desfachatez (descaro, desvergüenza) relativa a las irregularidades cometidas en la instalación de este proyecto inmobiliario, y a la palabra fachada que remite, en el caso de este supermercado, a lo que se conoce como “falso histórico” y que corresponde a la imitación de una fachada correspondiente a un “estilo de época”.

La palabra fue colocada en los tres lados del supermercado, apoyando las letras en la pared improvisada que separaba la fachada de la calle. Antes de instalar las letras ya teníamos encima a dos guardias de seguridad del supermercado, haciendo preguntas sobre nuestra procedencia. Al ubicar la palabra en el lado que da hacia la Matriz, se originó una fuerte discusión con vecinos que estaban tanto a favor como en contra de la construcción del supermercado. Finalmente, tras la desaparición de algunas de las letras, se procedió a regalarlas a comerciantes ambulantes que se apostaban en las afueras de la iglesia, quienes se retrataron con ellas para luego depositarlas en el interior de la Matriz.

TALLER DE MALETA

2009-04-13T17:35:00.001-07:00

Las maletas que he utilizado en estos equipajes han sido preferentemente conseguidas en mercados de objetos usados. Esta condición desprendida les confiere la carga de una historia extraviada visible en el espacio vacío o desocupado, huella de un viaje extinguido en un pasado anónimo. Este desuso les confiere una cualidad de objetos jubilados, vaciados de una memoria aún latente en su interior gastado y mudo.
Ya en el interior de la maleta existen reunidos un conjunto de desplazamientos en el tiempo y en la geografía. Como signos del viaje estas maletas remiten a un descalce respecto a una versión contemporánea del mismo, comúnmente conferida al turismo, representado hoy por nuevos dispositivos de carga cada vez más modernos y confortables, que han dejado a estas maletas obsoletas, sumidas en el romanticismo propio de una mirada retrospectiva, o más bien en un contexto histórico más próximo y concreto, abundante en inmigraciones y desalojos.

EQUIPAJE DELUZ

2009-04-11T20:28:00.000-07:00

Intervención de cuatro maletas de viaje en desuso, a las cuales les fue insertado un sistema de luz fluorescente en su interior. Estas maletas fueron intervenidas en Paso Hondo, Quilpué, y luego trasladadas a Valparaíso para ser instaladas en la calle Elías, y posteriormente insertadas en muros de la escalera que acompaña al ascensor Reina Victoria (2006).

EQUIPAJE DE ESCOMBROS

2009-04-11T20:06:00.001-07:00

El día 31 de enero de 2008 fui invitado por la comunidad palestina de la región (a través de Victor Costa Haleby) a participar con una acción en el contexto de una manifestación pública, realizada en la plaza Maria Luisa Bombal, en el centro de Viña del Mar, consistente en una “velatón” denominada “1.500.000 de velas por Gaza, Palestina”, realizada en forma simultánea en diversos lugares del mundo en repudio a la situación desesperada que estaban viviendo 1.500.000 personas en Gaza, debido al bloqueo permanente impuesto por Israel.

La imagen que tenia en la cabeza al respecto era la reciente noticia de que una muchedumbre había cruzado la frontera con Egipto en ambas direcciones, para abastecerse de recursos básicos, gracias a que durante la madrugada los milicianos de Hamas habían dinamitado en varios puntos los muros de hormigón y metal que Israel construyó antes de evacuar Gaza hacía dos años. La acción consistió en la disposición de diez maletas de viaje en línea, en cuyo contenido se exhibían trozos de hormigón, los cuales fueron extraídos de la destrucción y remodelación de la calle Las Heras en Valparaíso. Por ello esta acción es más bien el cruce de dos acciones: la primera el traslado de escombros, a través de las maletas, desde la calle Las Heras de Valparaíso hasta el centro de Viña del Mar, en donde estos escombros fueron apilados y abandonados, en un rincón de la plaza, una vez terminada la manifestación. Y por otra parte estos fragmentos hacen referencia, en el contexto de la manifestación, al muro destrozado, abierto, con la frontera penetrada, y como metáfora general de los muros que se levantan y los que se destruyen.

Asimismo las maletas como objetos de viaje, de exilio, relativo a las personas inmigrantes que convocaban a la manifestación, se presentan como un equipaje de los escombros de esa desesperación y violencia desplazadas en la geografía. Contenedoras de una identidad y de una situación de huída y de incertidumbre respecto a la tierra natal como a la propia memoria.

CAMA

2009-04-11T19:50:00.000-07:00