COMENTARIOS SOBRE EL TRABAJO DE LARA ALMARCEGUI

Descampados y solares

La posibilidad de abandonar la ciudad, por ejemplo caminando durante una mañana, se ha vuelto imposible. La necesidad de salir de la ciudad sería un bien ciudadano perdido tras el desarrollo de las grandes ciudades. Sin embargo, en la ciudad abundan espacios sitiados en cuyo encierro el tiempo pareciera haberse liberado de la ciudad, de manera que el acceso a estos espacios pareciera consistir en salir de la ciudad desde su interior, y en muchos casos desde su propio centro.
En este sentido cabría preguntarse sobre esta necesidad de salir de la ciudad, y sobre la represión urbana ejercida sobre estos espacios vacíos. Anulados o tachados, como si el hecho confabulado de ser negados en el espacio público, y de fermentar el suelo de las especulaciones inmobiliarias, los hicieran susceptibles de ser contemplados por una mirada opuesta a la figura del urbanismo, entendido como el desarrollo de un modelo de ciudad centralista, caracterizado por una práctica de la arquitectura en la que predomina la lógica del encargo, por sobre una investigación, lectura y gestación desde los lugares mismos. En su libro “Suburbanismo y arte de la memoria”, Sebastien Marot opone a la noción de urbanismo, neologismo acuñado hace más de un siglo, el término suburbanismo, que define de la siguiente manera: “con el término suburbanismo no pretendo definir un sector específico del urbanismo sino, de forma literal, una subversión de dicha disciplina, un cambio profundo a favor del cual el emplazamiento se convierte en la matriz del proyecto, mientras que el programa es utilizado como un instrumento de exploración, de lectura, de invención y, en definitiva, de “representación” de dicho emplazamiento.”[1] 
Esta inversión en el campo del urbanismo y en la práctica de la arquitectura, consistente en la atención al emplazamiento como idea reguladora del proyecto, surgiría como la manera más coherente de intervenir un lugar. La primera fase de este procedimiento, relativo a una concepción del emplazamiento y del proyecto “como procesos más que como productos”, asegura un principio de investigación que, como apunta Joaquim Español en un breve escrito acerca de los lugares: “Puede que incluso, en casos extremos, llegue a la conclusión de que lo mejor es dejar las cosas como están si las exigencias funcionales pueden soslayarse. Tal vez no hacer nada conscientemente sea el acto culminante del buen proyectista”[2].
Los proyectos de la artista Lara Almarcegui prestan una atención preponderante a las transformaciones que experimenta el espacio urbano, especialmente enfocada en estos territorios tanto olvidados como amenazados por el desarrollo de las ciudades. Intereses que caracterizan su trabajo y determinan su campo de reflexión y de acción en el contexto del mercado de la construcción, y especialmente en el fenómeno urbano de la especulación del suelo.
Es el caso de sus mapas o guías de descampados realizados en Ámsterdam y Sao Paulo, que consisten en una selección de los lugares vacíos más interesantes de la ciudad, los cuales son presentados con imágenes y descripciones detalladas de cada uno, información actualizada sobre las razones de su abandono, datos de su pasado, usos que tienen en la actualidad y los planes de construcción que los amenazan.
Respecto a esta mirada sobre lo que aparentemente no existe, en la forma de una guía de lugares vacíos en Ámsterdam, escribe:



Mapa de descampados de Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de la ciudad, Ámsterdam, 1999.

En Ámsterdam publiqué una guía de los terrenos vacíos. Lo que me interesaba de los descampados es que son los únicos lugares de Ámsterdam que nunca corresponden con la realización de un diseño de un arquitecto o urbanista, aunque su existencia tenga que ver con planes de urbanismo del futuro o del pasado que, por diversas razones, están parados. Desprovistos de una función definida, los descampados tienen un potencial enorme: son lugares de libertad donde se puede esperar cualquier cosa[3].
El tiempo sitiado de la desaparición, que carcome todo sentido de la propiedad privada, en su lugar fermenta el vacío de una disponibilidad prohibida y censurada como posibilidad de abrirse al público. En tanto espacio y actitud liberada de una memoria común, atendiendo a los alcances colectivos de la propiedad borrada, dan pie a la posibilidad de habilitar una de estas huellas o silencios urbanos,  en cuanto negativo de la frenética actividad de las inmobiliarias y la arquitectura como primacía del criterio económico por sobre el lugar. 

 
Guía de descampados de Sao Paulo, una selección de los lugares vacíos más interesantes de la ciudad, Sao Paulo, 2006.

El proceso de identificación de estas trincheras suburbanas, aplicado por Almarcegui en el plano urbano, incorpora en una segunda instancia diversos proyectos específicos en sitios vacíos, los cuales logra abrir al público, mediante una negociación tanto con privados como con municipios. Respecto a estas aperturas realizadas en Ámsterdam, Bruselas y Madrid, la artista comenta:
Con el fin de cuestionar el uso del espacio público y la propiedad privada y debido al deseo de recuperar un territorio para los ciudadanos, decidí abrir un descampado al público: en Ámsterdam el ayuntamiento no me permitió abrir un descampado esgrimiendo que la apertura pondría en peligro la salud de la población. En Bruselas logré abrir un descampado durante un día, y quien quiso pudo entrar a un solar del centro que normalmente estaba cerrado con llave. En Alcorcón, Madrid, durante una semana abrí un descampado que era un terreno privado al que habitualmente estaba prohibido el acceso; no transformé el terreno ni coloqué nada en su interior, y en él se discutió espontáneamente sobre el pasado y el futuro del lugar[4].

 Un descampado se abre al público, Ámsterdam, Bruselas, Alcorcón, 2000-2002.

Sus proyectos aventuran un compromiso político que nos sugestiona acerca de nuestro rol de meros asistentes al espectáculo de las transformaciones de la ciudad, así como de las limitaciones de quienes tienen a su haber el sentido y diseño de las ciudades.
Este sentido se explicita en el interés de su obra de acudir no sólo a un público pasivo que caracteriza a los espectadores de arte, carente de una disposición o de una posibilidad real de producir cambios concretos en el ámbito que su trabajo documenta y cartografía, sino que invita y convence a las autoridades competentes a preservar lugares abandonados, como en un descampado en el puerto de Rótterdam, pactado desde el año 2003 para que se mantenga intacto hasta el año 2018, o uno en Genk, en cuyo caso se le ha garantizado que el descampado continuará allí hasta el año 2014. Respecto a estas concesiones la artista comenta:


Un descampado en los Mataderos de Arganzuela, 2005-2006

Estos cuatro proyectos consisten en preservar un descampado por un máximo de tiempo: dejar un terreno sin definir protegido de cualquier diseño o construcción para que, así, todo en él ocurra debido al azar, y no correspondiendo a un plan determinado. Que la naturaleza se desarrolle a su aire y se interrelacione con el uso espontáneo que se de al terreno y con otros factores externos como el viento, la lluvia, el sol y la flora. Los descampados son imprescindibles, porque solo en este tipo de terrenos que los urbanistas han olvidado puede uno sentirse libre. Como no han sido diseñados en ellos todo es posible. Cuando, dentro de unos años, todos los descampados que los rodean sean edificios, estos serán los únicos terrenos que queden vacíos[5].

 Un descampado en el Puerto de Rótterdam, 2003-2018

Podría verse en este afán de conservar estos espacios de un “afuera interior”, es decir desvinculados con el entorno en tanto periferias situadas en el centro de la ciudad, una tendencia tal vez arbitraria a hacer una suerte de museo  de descampados, de  preservarlos  como medida para asegurarles una prolongación en el tiempo, restarles de encima esa permanente amenaza de ser susceptibles a desaparecer, hay en ellos una necesidad del espacio público como redentor, un espacio que nos va a liberar de la ciudad, en cuanto a la experiencia cotidiana que tenemos de ella. Y la constatación de un contrasentido: si la ciudad es para nosotros en gran medida el espacio público, ¿por qué ir a buscar ese espacio en la periferia (interior)? Tal vez la utopía de habitar lo borrado sea la de espaciar la libertad.   
La tendencia de Almarcegui de abrir estos espacios vacíos (tan utilizados por niños y adolescentes) y de invitar a la gente a acudir a ellos, esa promesa de hacer públicos estos espacios, a la par de incitar a descubrir la ciudad (característica del ejercicio cartográfico), apelan a ese “sentirse libre” natural de una identidad individual activa, que encuentra en estos espacios vacíos el espejismo de lo que no tiene lugar y que nos urge tanto.


Restaurar y habilitar lo perdido, demoliciones e instalaciones de materiales de construcción

El diseño utilitarista de la ciudad, como si naturalmente produjera su contrapartida, genera estas islas desiertas en trance de ser sepultadas, que la artista investiga y cartografía, abre al público para proponer una atención sobre los procesos de transformación urbanos, logrando resguardarlas en el tiempo como una apuesta utópica en desavenencia ante un modelo de vida que privilegia una productividad desvinculada del deseo y de la memoria de sus habitantes, atendiendo a nuestra responsabilidad frente a la desmesura de una ciudad que surge sobre si misma a diestra y siniestra. 
En este sentido el campo de interés de la artista no se limita a los descampados y solares, sino que incorpora edificios enteros como el caso del Mercado de Gros en San Sebastián o de la Estación de tren abandonada de Fuentes de Ebro en Zaragoza, edificios en el limbo de la desaparición, en cuyos proyectos, ambos efímeros, trabaja sobre lo perdido, ante lo inevitable como es el caso del mercado, ante todo como la realización de una actitud, en la que la artista se esmera en la restauración de un edificio que sabe será destruido en un mes. Sobre esta acción de restaurar lo que desaparece la artista comenta: 
Restaurando el Mercado de Gros unos días antes de su  demolición, Mercado de Gros, San Sebastián, 1995

“Me invitaron a participar en una exposición en un mercado que iba a ser demolido. Era un edificio estupendo de los años 30, con esquinas curvas y un alero que sobresalía un metro, pero además todavía funcionaba como mercado. Parecía increíble que toda la vida de barrio que supone un mercado fuera a desaparecer en un mes y que, encima tuviera que aprovecharme de ello haciendo una exposición. Para llamar la atención sobre la calidad del edificio y los problemas en torno a el, decidí restaurarlo. Sabía que no tendría tiempo para hacer una restauración completa, pero estar un mes en el andamio, intentándolo, al menos serviría para mostrar una actitud”[6].
Ante lo irremediable de las circunstancias Almarcegui obra de manera que su gesto manifiesta una posición contraria, de querer cambiar las condiciones escenificando la imposibilidad de hacerlo, cuestionando con ello directamente esa lógica imperante de tabula rasa que afectan a estos edificios. 

 Hotel de Fuentes de Ebro, Estación de tren de Fuentes de Ebro, Zaragoza, 1997

En el caso de la Estación de tren de Fuentes de Ebro, abandonada durante veinte años, la operación realizada por la artista consistió en habilitar este espacio y hacerlo funcional convirtiéndolo por una semana en un hotel gratuito, es decir en un espacio de paso y de encuentro, cuya gratuidad asegura su independencia del dinero como sistema que rige las relaciones públicas, acentuando la idea de la comunidad del espacio como un modelo de apropiación posible, que conquista un lugar pasajero de reflexión y libertad, que asimismo actúa valorizando el edificio llamando a la atención sobre él como lugar de una actividad colectiva.  En cuanto a esta operación cuenta la artista:
“Decidí hacer un proyecto con Begoña Movellán en una estación de tren abandonada de Aragón. Fuentes de Ebro es un pueblo atravesado por la nacional que no tiene mucho que ofrecer, demasiado cerca de la ciudad como para ser de interés turístico. Pensé que pasar una semana allí seria una forma de tener una fuerte experiencia con un lugar. Abrimos la estación de tren que llevaba veinte años abandonada y la convertimos en un hotel gratuito durante una semana. El Hotel se llenó y, terminado el proyecto, los habitantes de Fuentes de Ebro querían quedarse con el edificio para que siguiera funcionando como punto de encuentro”[7].

“Demoliciones: Apertura de jardín interior”, Rótterdam, 1999.

Esta voluntad hacia lo público de su trabajo lo conjuga con su interés ciudadano hacia la desintegración de edificios y casas que implican los procesos de demolición en la ciudad. Y si bien una demolición puede significar la destrucción de un edificio, asimismo se presenta como la apertura de un descampado nuevo. Es así como en Rótterdam la artista observa que los fragmentos de la desaparición de un bloque de casas despejaban el paso hacia los jardines interiores, los cuales forman una de las importantes reservas verdes en el centro de la ciudad. En razón de ello comienza a convocar a las personas a que asistan a estas aperturas anunciando las demoliciones al público. Esta estrategia la repite en Saint-Nazaire, en donde al enterarse de la demolición de un edificio ubicado al frente del Centro de arte contemporáneo, el cual se asimilaba mucho a éste, decide
convocar al máximo de personas para contemplar el momento en que las máquinas derribaran la fachada. “Al mostrar un edificio en el momento en que estaba cayendo quería ofrecer una imagen lo más opuesta y alejada posible de la que los urbanistas dan de una ciudad”[8].
Este mismo espíritu de investigación la conduce a ejecutar una serie de proyectos a partir tanto de la acumulación de escombros como de su dispersión. En “La montaña de escombros” apila en el solar resultante de la demolición de una casa el total de sus restos, quedando en su lugar un cerro constituido por la misma materia de la casa borrada. Desarrollo opuesto al de su proyecto “Buscando escombros”, que trata de un seguimiento detallado respecto al trayecto de la desintegración propia de una demolición, el cual la lleva a realizar recorridos por la ciudad que le permiten rastrear una serie de destinos que encuentran los escombros, tanto de acumulación en un paisaje periférico como de reutilización y extravío: “Durante los trabajos de transformación de un edificio en un espacio de arte contemporáneo se realizaron varias demoliciones. Mi proyecto consistía en averiguar qué materiales de construcción se extrajeron del edificio: qué cantidad de cada material, cómo fue extraído y transportado y, finalmente, y sobretodo, dónde fueron a parar. Esta investigación me llevó a recorridos a lo largo de la ciudad y el campo para descubrir que hay escombros que acabaron en un valle junto a un río, formando parte de un paisaje; algunos se fundieron con materiales de otros edificios para generar formas nuevas, y otros encontraron un uso en el espacio doméstico. A veces, aunque parezca extraño, era difícil averiguar el paradero de ciertos fragmentos del edificio, que desaparecieron en algún lugar de Metz”[9]

Buscando escombros, FRAC Lorraine, Metz 2002


Esta consecuencia de su proceso de trabajo se potencia al confrontarlos con sus proyectos en donde opera ya no desde el momento de los deshechos sino desde la reconstrucción mental de un edificio o espacio, mediante el trabajo de medir, cuantificar y pesar, para luego amontonar la reunión de los elementos con los cuales ese espacio fue construido, soportando su propia materialidad disgregada. Tanto los materiales de la demolición como los de la construcción señalan ambos procesos creativos en una misma ecuación relativa a un mundo que permanentemente se destruye y reconstruye a si mismo. Es así como tanto en una acumulación efectuada en la Sala de exposiciones Espacio 2, CAC Málaga, como en otra realizada en Frac Bourgogne, Dijón, Almarcegui lleva a cabo esta misma operación, haciendo peligrar la estructura del edificio que soporta sus propios elementos. Respecto a esta última exposición la artista comenta:      

Materiales de construcción de la sala de exposiciones, Frac Bourgogne, Dijon, 2003


“El proyecto consistió en descomponer una sala de exposiciones en sus materiales de construcción y colocar esta misma cantidad de materiales en el interior. Cada empresa nos prestaba su producto y lo depositaba allí donde la estructura del edificio podía soportarlo mejor: 26 toneladas de piedra, 24 toneladas de ladrillos de cemento, 15 de arena, 15 de grava, 10 de cemento, 5 de escayola, 4 de fibrocemento, 3 de acero, 1 de pintura, 0,7 de aluminio y 0,5 de lana mineral. Total 107 toneladas. El mayor problema era técnico: ¿Cuánto aguantaría el edificio sin caerse? Era evidente que, si un edificio tuviera que soportar el peso de todos sus materiales de construcción se derrumbaría”[10].

Deposito de agua: materiales de construcción, Falsburgo, 2000


Este efecto, provocado ante la contemplación de estos elementos apilados, convoca a un trayecto temporal invertido en relación al mismo espacio en donde se sitúa, en un sentido de oposición y de Igualdad: los desechos y los materiales nuevos como dos momentos de un mismo proceso, un antes y un después que nos hacen reflexionar acerca de la fragilidad de la naturaleza humana de construir una obra de arquitectura, estructuras en permanente asociación con la desaparición y el olvido, así como respecto al sentido que prima y opera en estas construcciones y destrucciones.  
Por este mismo motivo me parece que esta operación de Almarcegui se hace más evidente, o por lo menos adquiere una mayor potencia al presentar estas acumulaciones de materiales nuevos de construcción en el espacio público, precisamente a un costado del lugar construido, acechado por una demolición inminente. Es el caso de la obra “Depósito de agua: materiales de construcción”, llevada a cabo en Falsburgo el año 2000. Refiriéndose a esta obra Almarcegui comenta:
“Para hablar de la situación de un deposito de agua que iba a ser demolido lo medí y calculé sus materiales de construcción: 70 toneladas de ladrillo, 35 de piedra, 10 de hormigón y 2,6 toneladas de acero. Coloque esta misma cantidad de materiales de construcción junto al edificio para que, al igual que en un libro de cocina donde se ven el pastel y sus ingredientes, se pudieran ver el edificio y sus componentes. Me fascinaba la idea de que ese montón de materiales fuera similar a como era el edificio antes de su construcción y a lo que será cuando, en un futuro desconocido, sea demolido”[11].
En este caso la ecuación que lleva a sitio la artista alcanza a la edificación que aún se mantiene en pie, retrotrayéndonos en el tiempo en una situación de espejo en que el depósito de agua abandonado recupera, en el escenario y sentido de su construcción, la naturaleza de su caducidad. Relación de espejo en que a la obra aún sobreviviente, ya despojada de su razón de uso, y precisamente ante la energía implicada en su futura demolición, le es devuelta por oposición el espejismo de la acumulación original que implicara su levantamiento.  


Escarbando muros, levantando el suelo

De la misma manera que estas montañas de escombros o acumulaciones de materiales de construcción se nos presentan como acciones en cuya aparente oposición se ajusta el continuo de una  misma reflexión, aparecen los proyectos en que la artista se dedica a cavar en los descampados y retirar material de la fachada de un edificio industrial, así como los proyectos de levantar para luego cubrir el suelo de espacios de exposición.  

 Cavar, Ámsterdam, 1998


Estas obras se corresponden en una búsqueda por saber qué hay debajo de las construcciones y los espacios que habitamos, pálpitos sumergidos bajo la apariencia de una realidad inapelable y que constituyen capas susceptibles de ser escarbadas, tanto en los descampados como en las construcciones urbanas y en la pavimentación que constituye nuestro suelo.
Si las ciudades poseen una memoria, lugares en donde pueden leerse las identidades colectivas e individuales y la historia en que estas se traman, y si estos espacios son susceptibles de ser suprimidos y sepultados bajo nuevas construcciones, las excavaciones de Almarcegui pueden apreciarse como el gesto de extraer los restos de lo que de nosotros allí perdura, insistiendo en la idea de que la ciudad no se levanta desde la nada, y que la acción de borrar ciertas zonas urbanas compone la huella sobre la cual las nuevas construcciones se establecen. Así su propuesta denominada “Cavar”, consiste simplemente en la realización de un agujero realizado en el suelo de un espacio vacío de Ámsterdam: 

Levantar el suelo de la habitación D4, Ámsterdam, 2005

“Me interesaba la acción, estar cada día en ese lugar simplemente cavando, sin saber en qué momento terminaría. Durante un mes extraje algunos restos del edificio anterior, pero sobretodo, saqué agua y tierra. Cuando el agujero medía unos dos metros y medio y cada vez me resultaba más difícil entrar en él y el derrumbe era más inminente, llegaron unas excavadoras al descampado, allanaron la zona y cubrieron el agujero. Y así di por acabado el proyecto”[12].
En la misma línea surgen proyectos para espacios expositivos, en los que la artista levanta los diversos materiales que constituyen el suelo, documentando la acción, para luego cubrir el piso como si nada hubiera ocurrido y exponer el registro en la misma habitación una vez restaurada, como en el caso del Rijkmuseum en Ámsterdam, procedimiento que había empleado ya con motivo de una exposición en un recinto ferial en la misma ciudad:    

Levantar el asfalto, Recinto ferial, Ámsterdam, 2004 (con el Stedelijk Museum Bureau)

 
“El plan era llegar a la sala de exposiciones varios días antes de la inauguración con el espacio vacío y levantar el suelo para averiguar qué hay debajo y volver a cubrirlo inmediatamente. De forma que cuando el público llegara el suelo estuviera perfectamente reconstruido y sólo quedara la documentación que cuenta lo sucedido en este espacio anteriormente (el público llega tarde)”[13].  
Su interés de sacar a la luz lo que hay debajo remite no sólo al suelo sino también a lo que hay detrás, en el caso de las fachadas, anexionando el proceso de remover capas de superficie mural a la acción de desnudar una memoria oculta, descubierta en los materiales implicados en su construcción. Esto se enmarca dentro del mismo procedimiento de Almarcegui de distinguir cada uno de los materiales que componen una edificación, medir sus elementos y calcular su masa. Es así como ante la propuesta de elaborar un proyecto de intervención en un edificio industrial, ubicado en Bruselas, la artista comenta: 

Retirando el cemento de la fachada, Bruselas, 1999

“Medí cada componente y calculé su masa. El edificio pesaba 4.762 toneladas: 2.460 eran de ladrillo, 2010 de hormigón, 51 de acero, 10 de madera, 2 de cristal, etcétera. En la fachada del edificio me propuse extraer la pintura blanca para ver que materiales había debajo. Durante quince días saqué varias capas de la pared, de forma que los materiales de construcción del edificio y su historia iban surgiendo”[14].
Así como los agujeros realizados en el suelo actuarían como la perforación de una horizontalidad, superficie o base de un espacio determinado (en donde descubrir una visibilidad para luego exhibir su ocultamiento), podría verse en este descascarar vertical del muro una tendencia a hacer visible un lugar a partir de su destrucción (en cámara lenta). Gestos tan opuestos, a lo menos en apariencia, como pintar una fachada o descascararla, operan en consecuencia al plan de una mirada que quita la piel, como el accionar de un anatomista, o viste de gala ante la irreversibilidad de la desaparición.










[1] Sebastien Marot, “Suburbanismo y arte de la memoria”.
[2] Joaquim Español
[3] Lara Almarcegui, Lara Almarcegui, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, 2007, p.46.
[4] Op.cit. p.47.
[5] Op.cit. p.53.
[6] Op.cit. p.20.
[7] Op.cit. p.21.
[8] Op.cit. p.26.
[9] Op.cit. p.27.
[10] Op.cit. p.30.
[11] Op.cit. p.24.
[12] Op.cit. p.22.
[13] Op.cit. p.34.
[14] Op.cit. p.23.

No hay comentarios:

Publicar un comentario