TRAYECTO

ESTUDIO DE CAMA

Este estudio sobre la cama tiene más bien el espíritu práctico del taller, por ello decidí denominarlo estudio tomando en consideración que al igual que taller la palabra estudio refiere, además de a su significado más habitual en relación al conocimiento, a un espacio de trabajo especial, en palabras de la RAE a un "Lugar de trabajo de un artista o profesional liberal", es decir a un espacio dominado más por un escritorio que por una cama. A partir de un escritorio una habitación es denominada como tal, de la misma manera como el dormitorio es un espacio consagrado a la cama. Escritorio y cama vendrían a ser los muebles estelares de estos espacios consagrados a un trabajo especial y urgente, diurno y nocturno: el de estar vivos e insertos en un mundo incierto, un trabajo que encuentra en la vida cotidiana y en el espacio urbano su vacío y su contenido. 


1. ALGO SOBRE LA CAMA
La cama es un objeto en el que pasamos gran parte de nuestras vidas, la mayoría del tiempo realizando la misma actividad: dormir. Todos los días requerimos de una cama, y el día mismo podría medirse como el transcurso sujeto a dos camas: la cama del despertar y la cama del dormir.
Es el lugar desde el que cada día salimos: antes que salir de una casa, antes que salir de una habitación, salimos de una cama (por ello la superstición no trata sobre cual es el primer pie con el cual pisamos la calle, sino con cual pie nos bajamos de la cama). Pero es también el lugar al que cada día regresamos: dentro de la casa, dentro de la habitación, el regreso se consuma al subirnos a la cama.
Este subirse y bajarse, consiste en el uso de la cama como dispositivo en el cual nuestros cuerpos adoptan una posición horizontal, otorgándole a la necesidad del sueño el carácter de una horizontalidad del cuerpo (el cuerpo mismo como horizonte de una telúrica inmovilidad), en contraste con la verticalidad del estar de pie que caracteriza nuestra condición de cuerpos caminantes.
El poeta Cesar Vallejo, en uno de sus poemas en prosa, vincula esta verticalidad del cuerpo erguido con la construcción de la casa, mientras la horizontalidad estaría asociada a la tumba. La relación entre la cama y la tumba está tan arraigada en nosotros, que se dice de la tumba que es la última de nuestras camas, el lugar del último sueño. La pérdida de la cama sería la situación a partir de la cual se dice de un cuerpo que no tiene dónde caerse muerto, así como aquello que judicialmente hasta el hombre más jodido tiene derecho a conservar, y sería así, por ejemplo, que nos tumbamos sobre nuestras camas, como si en ellas lo dejásemos todo, salvo el cuerpo.
Cama y tumba, tanto al sueño como a la muerte le sería propia esta posición horizontal, con la salvedad de que la cama mantiene al cuerpo suspendido sobre la tierra, bajo la cobertura espacial del despertar, mientras que la tumba en lugar de patas tiene cubierta y se encuentra enterrada.
Las camas nos prestan sus patas: por lo general una cama es un armazón rectangular con patas en sus cuatro esquinas, lo cual conlleva a que sobre ellas nuestros pies dejan de estar en contacto directo con el suelo, siendo ellas las que nos mantienen suspendidos sobre la tierra, como en una plataforma entre cielo y suelo. De manera que la expresión de “tener los pies bien puestos sobre la tierra” que apela a un estado de conciencia y de lucidez, de razonamiento, surge en contraposición a un estado de inconsciencia y de sueño propio de la utilización de la cama, en donde los pies se mantienen suspendidos, en una posición horizontal que los nivela con la cabeza.
Si la verticalidad asegura el estar con los pies bien puestos sobre la tierra, esto es, un arriba y un abajo que tiene a la cabeza en lo alto, y a los pies en contacto con el suelo como principio de desplazamiento, pareciera ser que en la horizontalidad de la cama este orden natural del cuerpo erguido es abolido, de manera que cada parte del cuerpo se sitúa a una misma altura (como principio de inmovilidad), dada por la superficie de la cama. Sin embargo a la utilización de la cama también se le da un sentido de cabeza a pies, siendo por ejemplo el uso de la almohada un desnivel que indica esta dirección, que determina la posición de la cabeza (cabecera) y con ello el sentido en que la cama debe ser preparada. Este sentido de cabeza a pies no involucra ya un arriba y un abajo (cielo y tierra), sino un norte, sur, este y oeste, dispuesto por una orientación hacia la que dormimos dada por la ubicación de la cama.
En ella el cuerpo se halla inserto en el espacio, con un más allá de cada una de las paredes de la habitación, un más arriba del techo y más abajo del suelo. La dirección vertical penetra la tierra y va más allá de las nubes, y la orientación horizontal se extiende como ondas expansivas alrededor de la cama, circunscribiendo el espacio, a la medida del cuerpo, desde un adentro hacia un afuera.
Si es que la horizontalidad asegura la extensión, el más allá que se extiende tras las cuatro paredes, es decir todo aquel espacio en el que no estamos (a partir del cual nos situamos), pues la verticalidad aseguraría la presencia, el punto exacto de una pulsación interior que origina un espacio alrededor que lo contiene. En la cama la extensión se interioriza: el cuerpo busca la posición exacta para delimitarse hacia adentro. Acostarse: volverse costa, límite.



2. EL VIAJE DE UNA CAMA EN GUILLERMO KUITCA


2.1- Camas y escenarios de camas

Si revisamos la obra del artista Guillermo Kuitca nos encontraremos con más de veinte años de un trabajo que localiza en la cama una unidad espacial paradigmática.


Nadie olvida nada, 1982, acrilico sobre carton entelado, 24x30 cm.


Como él mismo comenta respecto a la instalación de sus pinturas de mapas sobre colchones dispuestos sobre camas: “Esta cama no es ajena a Nadie olvida nada. En ese sentido es un elemento retrospectivo de mi obra, como una unidad. Al decir que mi obra empieza en el 82, pongo la cama como elemento fundante”. El artista se refiere a su serie de pinturas Nadie olvida nada (1982), aún cuando en algunas de ellas aparezcan ciertos personajes anónimos, suspendidos, transparentes, solitarios y siempre de espaldas, como si estuvieran velando a un cuerpo ausente, la protagonista suele ser, sobre un fondo plano, exclusivamente la cama. En esta fase, como en una escena básica, la cama pareciera no estar situada en ningún lugar, flotando en un espacio monocromo, como si la cama se bastara a si misma en el universo. En este sentido percibimos la insistencia de un detalle sugerente: en todas las camas de esta serie el cubrecama se encuentra ligeramente desplegado, camas semiabiertas que la enseñan sobre todo como un elemento de encierro, la cual "tapa" y encierra cuerpos, gases, patadas, ruidos y puede ser un dispositivo memorial y universal, que da la justificación para lo mas intimo, roñoso y fantasioso de una persona.

Sin Titulo (Homenaje a Van Gogh), 1989 Acrílico sobre tela, 79 x 115 cm


Hay una desolación en lugar de esa ausencia que caracteriza a esta insistencia sobre la cama de una plaza, en donde no hay ningún acontecimiento ni siquiera un espacio más que la cama misma. “La pequeña cama sobre fondo amarillo es, en la historia del arte, y del orden de las camas individualizadas, espacio de subjetividad y abandono, como en Van Gogh”, escribe a propósito de Kuitca Paulo Herkenhoff, seguramente a la vista del cuadro “Sin Título (Homenaje a Van Gogh)” de 1989, en donde en un cuarto que parece continuar indefinidamente fuera del límite del marco, en una esquina aparece una reproducción de la conocida obra de la habitación del artista.


El mar dulce, 1986. Acrílico sobre tela, 200 x 300 cm


Recién en sus series de pinturas “El mar dulce” (1984-1986) y “Siete últimas canciones” (1986) las camas comenzarán a situarse en el interior de otro espacio, como si con “Nadie olvida nada” se hubiera delimitado una unidad espacial en el interior de la cama para ahora instalarse dentro de otra unidad, que en el paso siguiente de estas series de pinturas van a ser los escenarios. Y si el espacio de la cama suele ser un cuarto o una habitación como lugar de una intimidad, los escenarios son sitios o partes de un teatro o de una sala en que se ejecutan espectáculos públicos y sobre la cual tiene lugar una actuación. Podría pensarse, en Kuitca, en la intimidad como una actuación pública y abandonada, siempre escenas que el público y hasta los mismos actores han abandonado, con todas las sillas tiradas por el suelo, y al juntar esas camas de dos plazas se añade el componente sexual y desolador de la cama. Al respecto el artista va a decir: “No hubo una irrupción del teatro en mi pintura, sino la simple demarcación de un espacio escénico”. Escenarios amplios y turbios, el escenario que resta de una orgía borrada en cuyo fondo se proyecta insistente la escena del coche de guagua cayendo por la escalera de la película “El acorazado Potemkin” de Eisenstein, símil de esa cama descontrolada en la fragilidad del desastre.


La casa de Bernarda Alba, escenografía, 2002


El gesto que hace Kuitca casi veinte años después como escenógrafo instalando su imaginario de pintor para la realización de una obra teatral, convierte la pieza en un cuadro viviente, aunque sea siempre el espacio el protagonista.



2.2- Plantas de departamento

Si la primera serie presentaba a la cama como unidad espacial en si misma, dispositivo de una escena interior cubierta, y la segunda serie de pinturas las sitúa en un espacio escénico, organizando los cuadros a partir de la disposición de unas camas en ellos, a finales de los ochenta la investigación espacial de la pintura de Kuitca incorpora una serie de trabajos que plantean una visión desde lo alto y la delimitación ahora de un espacio doméstico representado por las plantas de departamento.


Capitonnée House Plan, 1991

Se trata pues, de un alejamiento y de una cercanía, implicada tanto en la abstracción de la planta como con la inmersión en un espacio de intimidad. La matriz de esta planta constituye el típico departamento con dos habitaciones, espacio característico del núcleo familiar de la sociedad moderna. Se trata de una forma geométrica inserta en un espacio mayor, en una arquitectura colectiva que darán cuenta sus posteriores pinturas de entramados urbanos y de mapas.

En primer lugar el plano será la cama misma, como si hubieran troquelado del colchón la forma de la habitación en “Capitonée House Plan”, de 1991. Ya en “Planta con SIDA” (1987) aparecen reunidas tanto la dimensión vertical como la horizontal, correspondientes tanto a la dimensión espacial de los escenarios como a esta nueva mirada extraterrestre que caracteriza el imaginario de los mapas, y que continúa encontrando en la cama el lugar de este encuentro, temperatura intravenosa de la abstracción de la planta, con todas aquellas jeringas tiradas a los pies del colchón (“Planta con SIDA”), jeringas con las que en un nuevo distanciamiento respecto a la planta se diseñará el entramado urbano en la pintura “Sin Título”, de 1991. Sobre esta serie de pinturas comenta Paulo Herkenhoff: “En el corpus de Plantas de departamento, en la casa circula sangre; defeca, enferma, sufre y llora”.



Corona de espinas, 1990.


En toda esta serie de pinturas nos encontramos con una dimensión de las entrañas latente en la insistencia de esta figura geométrica de la habitación, en pinturas como “Shit Disposal House Plan” (1993) cuya planificación a partir de la mierda sitúa la implicación de las funciones orgánicas, o en “Planta con intestinos” (1991) en donde las habitaciones se corresponden con órganos y el espacio se estructura con los huesos, como es también el caso de “Bone Built for Eternity” (1990) en donde los límites de la casa se corresponden con los mismos huesos sueltos con los que se articula el mapa urbano en “Sin Título” (1991), en que la distribución espacial de la ciudad es aplicada mediante un lenguaje del cuerpo incorporando la lectura de la ciudad como un espacio vivenciado desde el estómago, atribuyéndole al desarrollo formal de la ciudad la cualidad de una sensibilidad, tan orgánica como psicológica, como en el caso de “Gimme Shelter” (2000) en cuyo caso los límites de la casa son los de una escritura que se corresponde con palabras susurradas, confesiones y solicitudes de protección.
La arquitectura o el espacio de la habitación se definiría por los estados del ser de las que estas estructuras se llenan y vacían, acentuando el valor de unos espacios que se vivencian desde la organicidad de una percepción que también entra en la mezcla de los materiales con que se construyen, como proyecciones o delimitaciones espaciales de una interioridad corporal, consciente e inconsciente, geometría de una memoria y de un olvido, espacios que encierran o cobijan pulsiones de vida y muerte, y que al distanciarse en la sucesión de unidades espaciales que caracteriza la progresión del trabajo de Kuitca, desde la planta de departamento hasta la visión del entramado urbano, nos da cuenta de la extensión concentrada en que estos espacios de intimidad se insertan unos a otros a través de una planificación urbanística, sugiriendo a su vez el carácter psicológico y orgánico latente en la aparente formalidad de la representación de la ciudad, como una mera perspectiva respecto a la vivencia espacial de su realidad.



Coming home, 1990, acrilico sobre tela, 80x100 cm.


Ya a partir de la planta “Coming Home” (1990) podríamos intuir el camino en que proseguirá la aventura espacial del artista, situando justamente en la cama el vehículo de su travesía, o dicho con sus propias palabras: “La cama no sería, sin embargo, un coche, sino un objeto móvil, como una alfombra voladora, pero sin su magia”. En el caso de esta planta se produce un cambio generado por la perspectiva, que convierte al departamento en una pista de aviones iluminada, lista para un descenso que tiene en la cama su objeto de fondo o rincón de aterrizaje.



2.3- Mapas de Colchones

En estas instalaciones de Kuitca, que consisten en ocupar colchones como soporte de la pintura de mapas, y luego su disposición en pequeñas camas, se puede leer el ciclo de una travesía espacial que parte y regresa al espacio de la cama.
La aparición del mapa sugiere una sucesión originada en la cama a través de la mirada de las plantas de departamento y luego del entramado urbano, y el paso siguiente consistente en estos mapas, que son a su vez un alejamiento de la mirada sobre el territorio, que ahora abarca montañas y zonas geográficas más amplias, y una cercanía radical dada por el cruce entre esta dimensión cartográfica de la tierra y su concreción situada en el objeto de una cama.


Sin Título (Carretera), 1990

El procedimiento cartográfico deviene en volúmenes alcolchonados como en “San Juan de la Cruz” (1992), “Afganistán” (1990) o en los trípticos (1989 y 1990), y luego directamente a la superficie horizontal de las camas, en un conjunto que configura un mapa, como en su instalación expuesta en Documenta IX (1992), y en las sucesivas instalaciones de estas camas en diversos museos del mundo. Respecto a esta obra el artista comenta: “Creo que en realidad no hice nada estrictamente fuera de la pintura. En el origen de esa obra no está la necesidad de una expansión del medio pictórico, sino más bien una necesidad de la obra que busca su propia técnica y la encuentra en otro lugar, como si la obra misma hubiera generado sus circunstancias para aparecer en forma plana, acolchada y con patitas”.


Afghanistán, 1990


La lejanía que suponen estas vistas de superficies territoriales ocupa la cama como plataforma de vuelo así como lo auguraba la planta de departamento como aeropuerto de cama. Sin embargo en estas camas no hay paisajes: Kuitca pintó sobre estos colchones mapas de todo el mundo, reproducidos a partir de publicaciones cartográficas que seleccionaba y pintaba sin en ello prevalecer la zona territorial específica que representara como una vinculación significativa determinante en su producción.
Como señala Inés Katzenstein a propósito de estas instalaciones: “Recordemos que Kuitca durante años pintará mapas, y que éstos en su obra son siempre mapas de des-localización. La mirada sobrevuela, viaja sobre esos espacios pero la abstracción es enorme; la concepción del espacio implícita en estas obras es lo opuesto a una concepción de lugar considerado como un sitio desde el cual se mira al mundo: los mapas en Kuitca son diagramas de territorios desconocidos y descentrados, realizados por un sujeto que se marea, que se está perdiendo, o que ya ha dejado de buscar”.
El mareo de esta cartografía relaciona estas camas con las de “Nadie olvida nada”, suspendidas en ningún lugar del mapa, como si el espacio exterior no tuviera existencia o por lo menos consistiera en una zona de contacto secundaria respecto a la vitalidad interior que abre el cubrecama, de manera que al acostarnos en una cama el mapa del mundo pueda girar como una ruleta por detenerse en un abrir y cerrar de ojos, coincidiendo en la cama misma como historia de despertares en diversos puntos del espacio cartografiado.



Sin título, 1992. Acrílico sobre colchón con patas de madera y bronce, 52 unidades de 120 x 60 x 40 cm


Que todas estas pequeñas camas sean iguales no hacen sino alimentar la idea de que su conjunto sea a su vez una sola, situada en los diversos momentos de una misma investigación. La superficie del territorio representada en el mapa y la de la cama se alinean como lugar de experimentación de formas de existencia del espacio, creando una topología entre unidades espaciales que se superponen o que caben unas dentro de otras como sumatoria de implicaciones que incorporan todo el proceso, la cama como escenario, el escenario como planta de habitación, la planta de habitación como entramado urbano y finalmente como el mapa que regresa a la cama.



3. LAS CAMAS DE UN VIAJE
Antes de partir de viaje, durante febrero y marzo de 2006, desde Chile hacia Bolivia, Brasil y Perú, decidí hacer el registro fotográfico de cada una de las camas en donde durmiera. Me propuse, como principio de viaje, que el registro visual estuviese únicamente enfocado en las camas, de manera que al regresar, cada uno de los lugares y de los recorridos realizados se concentrara en ellas como hitos del espacio atravesado.
El proyecto fue realizado, y del viaje me quedé con un álbum de camas, con el itinerario de un viaje de cama en cama, en el que cada una de ellas se corresponde con un arribo en el mapa: una de estas camas se encuentra en Andacollo, otra en Arica, otra en La Paz, otra en Copacabana, otra en Coroico, otra en Rurrenabaque, otra en Guayaramerín, otra en Porto Velho, otra en Cuzco, etcétera, de manera que cada cama aloja una determinada experiencia invisible de la ciudad en donde se encuentra.
El descubrimiento de una cama en una ciudad desconocida activa un principio de orientación, como si fuera necesario llegar a una cama en donde dormir para fijar un hito o un eje alrededor del que se sitúan unos recorridos que al caminar por la ciudad el viajero dibuja en su mente, al regresar de memoria, como mapa de una experiencia urbana. En la cama coincide tanto una necesidad funcional del cuerpo (dormir y despertar), como un sentido vital del espacio (regresar y partir), que hacen de la cama una superficie gravitante, determinante de los desplazamientos urbanos.
El cuerpo erguido (caminante) también se desplaza en relación a la cama. O como dice el pintor argentino Guillermo Kuitca: “La cama no es solamente el plano, sino también el vehículo que, en lugar de tener ruedas, tiene patas; como si el objeto móvil en las calles fuese la cama". El vagabundeo propio del viajero lo asemeja a la figura del sonámbulo, solo que el viajero camina a partir de un despertar. Los vagabundeos que caracterizan la figura del viajero que arriba a una ciudad, las largas caminatas que surgen a partir de una cama nómada (de un eje efímero), dibujan caminando un trazado que se aventura y luego retorna, que vuelve a pasar sobre si mismo, en un movimiento que se repite surcando en la memoria un espacio recorrido. A partir de la cama, de cualquier cama, se puede regresar a ellos, como a una ciudad de memoria. Quizás por esto sea común en un viajero que arriba por segunda vez a una misma ciudad, que visite el lugar en donde durmió la primera vez, y de ser posible, volver a dormir en la misma cama. Otra modalidad, la de un viajero de camas, podría ser la de arribar a una ciudad para recorrerla desde distintas camas, como hitos situados en diferentes sectores de la ciudad. Método para recorrer una ciudad: ocupar todos los días una cama distinta. Etcétera.

Cama nª16: Guayaramerin - Guajaramerin, frontera Bolivia - Brasil.




4.
LA SEMI CAMA INTERURBANA

Viajo en un bus. Me subo a un bus en una ciudad y me bajo en otra. Me subo a un bus en un país y me bajo en otro. Paso días y noches en un bus.





En el bus interurbano (o internacional) salimos de una ciudad, desplazándonos desde un punto interior de la ciudad hacia el límite en donde este espacio artificial colinda con la naturaleza. El trayecto de la carretera es el inter (entre) que distancia una ciudad de otra, como un hilo de ciudad que se extiende entre ellas. A través de esta línea de ciudad nos adentramos en la extensión del territorio geográfico, que experimentamos como paisaje, es decir como el horizonte de terreno contemplado desde un punto de observación. En el bus este punto es igual a su desplazamiento, constituyendo más bien una línea de observación, pavimentada en la carretera y recorrida en el bus como mirador del paisaje que atraviesa. Las ventanas del bus, como superficie vertical de reflejo y transparencia, confrontan la mirada del pasajero con la extensión del paisaje, cruce a partir del cual podría acuñarse el neologismo paisajero, para referirse a aquél en cuyo cuerpo tendido viaja el paisaje. Esto en el caso del viaje en bus como experiencia diurna o consciente. Muchos viajes en bus transcurren en una jornada de sueño, de manera que dormirse en Chillán puede significar despertar en Puerto Montt. El estado de vigilia en el bus se articula en el vínculo del cuerpo sentado con respecto a una narración del paisaje como trayecto. A su vez, la sucesión de la vigilia y el sueño durante el viaje intercala a esta narración del paisaje la narración interior del cuerpo dormido. Como medio de transporte sonámbulo, el bus ideal es una cama, una que atraviesa el territorio, en donde dormir es al mismo tiempo desplazarse por el espacio. Este ideal de cama se hace evidente en la distinción entre los buses-cama y los semi-cama, que remiten a la dimensión horizontal tanto del paisaje como del sueño, relativa a la capacidad del asiento de volverse cama.














5. MODELO PARA UN EQUIPAJE DE CAMAS







6. VIAJE DE UNA CAMA DE PAPEL
En el año 2006 transformé un cuaderno de líneas con el que regresé de un viaje en una cama de una plaza. Al terminar de construirla, decidí que tendría una duración de una jornada, durante la cual seria transportada en una caminata desde el centro de Viña del Mar (Álvarez con Ecuador) hasta la Avenida Altamirano en Valparaíso, pasando por dos ruinas emblemáticas de cada una de estas ciudades como son la ex piscina pública de Recreo y las instalaciones de la ex tornamesa en Barón.



















7. PIEZA DE LUZ PARA UNA RUINA
El emplazamiento son las ruinas de una casa borrada, específicamente el espacio de un cuarto que se mantiene en pie, ubicado en la escalera Murillo, a un costado del ascensor Florida, en Valparaíso.
La visibilidad de la ruina es completamente anulada durante la noche. En la noche la luz se repliega en espacios privados, y las calles se iluminan para protegerse de la oscuridad que cobija lo anónimo. En Valparaíso, especialmente en sus cerros donde proliferan quebradas y escaleras, rincones y espacios abiertos, la noche da lugar a todo tipo de cobijos ocultos, invisibles en el velo de la oscuridad.
La primera acción realizada en este lugar fue pensada como una intervención nocturna, comenzando justo en el proceso del atardecer y la entrada en la noche. La intervención consistió en encender un dormitorio, para lo cual construí una cama, un escritorio y una silla con páginas de cuaderno, incluyendo un mecanismo de luz fluorescente en su interior, de manera que estos muebles de papel pudieran ser encendidos como lámparas. La iluminación de este lugar tuvo una duración aproximada de dos horas, período de tiempo suficiente para dar cuenta del paso del atardecer hasta la entrada en la noche, encendiendo la ruina con el dormitorio a la par de la ciudad que comienza a iluminarse.
Por las noches la ciudad se ilumina, y al contemplarla, podemos ver los hogares iluminados por dentro. Desde afuera, podemos ver cómo la ciudad entra en la noche, iluminándose como un surgimiento de signos del habitar. En este sentido, Valparaíso tiene la virtud, gracias a sus cerros que actúan tanto como miradores como objetos de la mirada, de poder contemplarse a si misma.
Así como durante el día a través de las ventanas nos relacionamos visualmente con el afuera, por la noche esta relación se invierte, ya que al iluminarse el interior la ventana se torna reflejo. La luz que ilumina los hogares se ve siempre desde afuera. Ver la luz de una ventana supone la intimidad de una habitación, y el espacio iluminado sugiere la actividad nocturna de su habitante. Millares de ventanas iluminadas en la ciudad, dan cuenta de una actividad en el interior de diversos espacios habitados. La noche en la ciudad articula una mirada del afuera, en cuyo deambular nos situamos como espectadores de nuestra propia reclusión nocturna en el espacio de una habitación iluminada.
Al emplazar una cama y un escritorio de luz, al encenderlos en el espacio sin techo de la ruina, el espacio abandonado participa del encendimiento de la ciudad, y en lugar de la oscuridad que cada noche la borra, la ruina se hace presente y visible, a su vez como la mirada de un espacio invisible y despojado del presente.















8. PIEZA DE HORMIGON
Como una culminación del taller de cama, tras la iluminación del dormitorio de papel procedí a la construcción de una cama de hormigón armado en la misma ruina. El sentido de la perdurabilidad del material contrasta y actúa como una solidificación del proceso del taller caracterizado por una condición nómada y efímera de la cama.
La cama de hormigón hace hincapié en la consolidación de la ruina como escenario de cama, así como a su carácter de eje situado en el espacio urbano: desde la cama se ve la ciudad, y desde ella se la recorre. La ruina se encuentra emplazada en la ciudad de Valparaiso y opera como mirador anonimo y publico de lo que otrora fuera un espacio privado. Al situarse a un costado de la escalera es visitado como mirador y a su vez puede ser visto desde diversos puntos del cerro.


2007



2009



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